«Не бывает пианистов с короткими пальцами!» - Слышали что-либо подобное?
Почему-то многие считают, что уметь играть на фортепиано – это обязательно исполнять сложные композиции, да такие, чтобы аккорды были как можно больше. А когда не получается захватить ту или иную ноту – жутко расстраиваются, и забрасывают свою мечту в глубокий черный ящик.
«Во всем виноваты мои короткие пальцы! Если бы они были чуть длиннее, все бы получилось!» - зачастую говорят те, кто уверен, что длина пальцев – самое главное в этом искусстве.
Действительно, у многих пианистов длинные пальцы. Но учтите тот факт, что важна не только длина, но и растяжка и гибкость.
Улучшайте то, что есть
Пробуйте делать упражнения на растяжку, желательно между каждыми пальцами в отдельности. Например, разводите пальцы как можно дальше друг от друга и задерживайте их в этом положении на 10-15 секунд. Если делать это регулярно, то со временем Вы ничем не уступите тем, у кого пальцы длинные. И совсем не факт, что они смогут похвастаться такой гибкостью и растяжкой, как у Вас. Расслабьтесь, и пальцы сами собой дотянутся до нужной Вам ноты.
Знакомы ли вам такие имена, как Фредерик Шопен, Левон Оганезов, Игорь Крутой? У этих композиторов короткие пальцы, но хуже ведь они от этого не играют! Возможно, Рахманинова вы не осилите, так и не все профессионалы его сыграют!
Упрощенный вариант
А если играть для себя, для друзей и близких, то существует огромное количество различных музыкальных шедевров в упрощенных вариантах. Если же вам хочется исполнить мелодию как в оригинале, не упуская никаких нот, то стоит придумать свою собственную технику. (А если вы будете учиться в школе, педагог вас будет учить так, как знает и умеет он). Не пугайтесь трудностей, ведь это так интересно!
Осознайте, что Вам это нужно, что у Вас есть огромное желание – тогда и уроки будут проходить легко и в радость! Ведь если есть плохие танцоры, которым мешают ноги, то будьте уверенны, есть хорошие пианисты, которым не мешает ничего! Успехов!
Развитие
двигательно - технических умений и навыков пианиста
Вопросы овладения техникой учащимися начальных классов должны рассматриваться в связи с общим направлением развития техники пианиста с учетом возрастной специфики. Задача техники - развить руку, кисть и пальцы так, чтобы они приобрели беглость, уверенность, легкость и силу вместе с полным господством над клавиатурой.
Самым главным направлением в развитии двигательной техники является постановка рук: руки лежат на клавиатуре, но не давят на нее. Плечи опущены. Пальцы полусогнуты и своими подушечками активно сцеплены с клавишами. Подушечка 1 пальца находится сбоку и не должна занимать больше половины фаланги. В результате между 1 и 2 пальцами образуется полукольцо. Такая позиция пальцев организует естественную форму руки, которая образует купол. При этом рука должна быть не жесткой и не размягченной, а гибкой и упругой. Форма купола сохраняется благодаря 1 и 5 пальцам, на которых держится конструкция.
Для извлечения звука необходимо обеспечить сцепление подушечек с клавишами. Пальцы всегда смотрят вниз. Переступая по клавишам, пальцы ведут руку. В тоже время начинается перемещение в кисти. Главное здесь – полная синхронность работы пальцев с перемещением точки опоры внутри руки. Перемещение опоры достигается без толчков.
Перейдем к основным принципам двигательно-моторной техники
Первым качеством техники является пространственная точность пальцевого аппарата, т.е. способность руки и пальцев безошибочно, точно и чисто соприкасаться с теми клавишами, которые обозначены в нотном тексте. При рациональной методике обучения проблема формирования пространственной точности пальцевого аппарата может быть решена вполне успешно. Всякая техническая работа начинается с медленной и внимательной работы.
Интересны высказывания видных пианистов:
Э.Гилельс: « Весь процесс выучивания произведения проходит в виде крепкой медленной игры, чтобы посмотреть, проследить, как протекают движения рук, найти правильное положение при скачках и других технических задачах».
Л.Оборин: « Я не могу обойтись без медленного темпа. Даже адажио я играю в полтора раза медленнее, чтобы были какие-то естественные движения, свободные руки и пальцы, чтобы мне было удобно играть…».
Всем известен термин «забалтывание». Произведение, которое поначалу неплохо выходило у ученика, неожиданно перестает получаться: движения рук становятся неловкими, угловатыми, налаженная система игровых приемов разлаживается, пальцы теряют подвижность, деревенеют, игра принимает механический характер.
Источник «забалтывания» - быстрый темп, когда мелкие ошибки, промахи ускользают от нашего внимания. Чем больше повторов, тем обширнее становится количество этих пятнышек, стирается звуковая картина, нервные импульсы, которые заставляют пальцы действовать, становятся нерешительными. Поэтому необходимо вернуться к работе в медленном темпе, пока количество правильных повторов не вытеснят спутанную картину. Но надо учесть, что многократное, монотонное, однообразное повторение неизбежно притупляет внимание. Поэтому полезно предложить ученику варианты – транспонирование определенных пассажей, ритмические изменения, перенесение акцентов, добиваясь отчетливой звуковой картины.
Второй стороной техники является красочная точность , которая развивается в течение всей жизни пианиста в процессе повседневной работы над любой пьесой, над любым упражнением. Важным аспектом в работе над красочной точностью является формирование ровной и ритмической игры. Учащийся должен уметь играть достаточно продолжительные фрагменты музыкального произведения абсолютно ровным звуком. Как же добиться на предварительной стадии работы выровненную звуковую основу?
От природы пальцы человека разнятся по своей силе и подвижности. В интересах развития пальцевой техники никогда не следует, намечая аппликатуру учащемуся, заменять слабые пальцы сильными; не следует давать «поблажки» 4-му и 5-му пальцам. Наибольшую пользу приносят упражнения, построенные на обыгрывании двух смежных ступеней в виде замедленной трели, исполняемой разными парами пальцев: 1-2, 2-3, 3-4, 4-5.Такие упражнения надо начинать с более устойчивых пальцев 2,3,4.
Очень важно развивать в учениках самостоятельность и активность в подборе упражнений. Но и упражнения нельзя играть бесцветным, серым звуком. Необходимо приучить руку и пальцы извлекать из клавиш те самые динамические соотношения, которые создают тембровую окраску звука, вырабатывают красивое, разнообразное, выразительное туше. Хорошему туше способствуют упражнения на постепенное крещендо и диминуэндо, на выделение разных голосов в созвучиях. Учащиеся отрабатывает в медленном темпе отдельные ноты, двойные ноты, аккорды, постепенно увеличивая звучность от тончайшего пианиссимо до могучего фортиссимо, которое не должно быть грубым, резким, со стуком.
Необходимо вслушиваться в свою звучность, используя разные технические приемы: извлечение звука ударом и нажимом, пальцами, кистью и всей рукой. Все приемы нужны для увеличения и улучшения своей звуковой палитры.
В комментариях к «Подготовительным упражнениям», в разделе, посвященном достижению хорошего legato и певучего звука, Елена Фабиановна Гнесина пишет, что необходимо глубоко погружать палец в клавишу при полной свободе кисти и всей руки, не допуская при этом ни малейшего стука: присутствие посторонних шумов при звукоизвлечении –показатель плохого контакта пальца с клавишей.
Но развитие красочной точности неразрывно связано с тонким и специфическим развитием красочного слуха. Сюда относится способность строить воображением мельчайшие тембровые оттенки, представлять во время игры звучания струнных и духовых инструментов, или целого оркестра и т.д. Экспериментально доказано, что пианисты тоньше различают силовые градации звука, чем струнники; последние же – по вполне понятным причинам – тоньше различают высотность звуков. Развитие красочной точности в совокупности с развитием красочного слуха, с одновременным усвоением технических приемов, постоянно должны быть в самом центре внимания. Далее хотелось бы остановиться на развитии временной точности. Временная точность техники – способность руки и пальцев обеспечивать появление звуков, которые диктуются внутренним чувством ритма. В технической работе учащегося над каким-либо трудным эпизодом, пассажем должно предшествовать предварительное ритмическое выравнивание музыкальной ткани.
Хотелось бы рассмотреть конкретные приемы и способы работы для развития ритмической игры . Чувство ритма представляет собой сложный комплекс способностей, которые воспитываются при помощи постоянных указаний преподавателя. Ритмические наклонности ученика-пианиста разделяются на две категории:
Первая – это ученики с устремленной ритмикой, которая приводит к постоянным ускорениям; вторая – это ученики с тормозной ритмикой, которая приводит к статичному исполнению.
Подход педагога к той и другой категории совершенно различен: у первых приходится постоянно сдерживать темп, заставлять тормозить игру; вторым приходиться говорить об устремленности движения. Более трудной является работа с первой категорией: здесь нужно большое упорство и настойчивость, а также умение находить мельчайшие очаги неритмичности в виде проглоченной цезуры, незначительного убыстрения в конце такта и т.д.
Рассмотрим конкретные приемы и способы работы, которые непосредственно воздействуют на музыкально-ритмическое развитие:
П р о с ч и т ы в а н и е исполняемой музыки. Воспитанием элементарной устойчивости ритмики является счет вслух, который помогает играющему разобраться в ритмической структуре, выявляя метрически опорные доли. В своей книге « Фортепианная игра» И. Гофман писал: « счет имеет огромное значение, ибо он развивает и укрепляет чувство ритма лучше, чем что-либо другое...». Однако, у малоподвинутых учеников счет вслух часто не дает нужного результата: они не играют по счету, а считают по игре.
В этом случае нужно тщательно проработать разные ритмические комбинации на простейших упражнениях, затем от громкого счета вслух переходить к счету « про себя» и только после- к внутреннему ощущению равномерно пульсирующих временных долей.
Н а ч е р т а н и е ритмо-схем. Часто бывает полезно применять предварительно упрощенную ритмику: крупные длительности заменить несколькими более мелкими, повторяя один и тот же звук. После того как ученик ритмично сыграет упрощенный рисунок, нужно чередовать игру подлинного и упрощенного рисунка. Учеников, имеющих привычку убыстрять игру, приходится вначале заставлять делать ритардандо в конце каждого музыкального построения или даже каждой фразы. Позднее эти замедления, конечно, снимаются, но о них должен оставаться известный след в сознании играющего: « Играйте концы фраз так, чтобы вам казалось, что вы делаете к концу ритардандо», приводит А. Б. Гольденвейзер в своей книге «Вопросы музыкально-исполнительского искусства» выпуск 2-ой.
П р о с т у к и в а н и е – п р о х л о п ы в а н и е метроритмических структур. В данном случае учащейся освобождается от исполнительских двигательно-моторных задач и предпочтение отдается простукиванию ритма. А.Д. Алексеев в своей «Методике обучения игре на фортепиано» советует рукой отбивать счет, а мелодию напевать. Музыкально-ритмическое чувство учащегося недостаточно устойчивое. Поэтому на уроках полезен совместный счет вслух, иногда подстукивание со стороны, легкие и мерные похлопывания по плечу играющего ученика.
Д и р и ж и р о в а н и е - метод, который успешно применяется в работе над произведением многими музыкантами-педагогами, в том числе и пианистами. Именно во время дирижирования внимание исполнителя не отягощено преодолением технических трудностей. Г.Г.Нейгауз своим ученикам рекомендовал ставить ноты на пюпитр и дирижировать произведение от начала до конца. Он считал, что этот прием особенно необходим для учеников, не обладающих достаточной способностью «организовать время».
И, наконец, к действенным средствам развития музыкально-ритмической сферы принадлежит и г р а в а н с а м б л е. « Чувство ровности движения приобретается всякой совместной игрой...» - писал Н.А. Римский-Корсаков, имея в виду ритмически ансамблевое музицирование на каждого из партнеров.
Наряду со звуковой ровностью, важным компонентом техники является скорость, т.е. техническая беглость. Для достижения четкой и быстрой игры важно ясно и быстро думать, слышать и видеть. Для развития беглости на практике применяются следующие известные способы:
- переход от медленной игры к более быстрой;
- чередование темпов;
- переход от быстрых коротких линий к более длинным.
Для технического развития необходимо совершенствовать мелкую, пальцевую технику
. Пальцы должны быть активными и живыми. При слабых пальцах возможна лишь вялая, судорожная игра. Пальцевая сила заключается в четырех действиях:
-быстрое взятие клавиши кончиком пальца (подушечкой);
-моментальное освобождение от давления на клавишу;
-отскок предыдущего пальца;
-быстрая подготовка очередного пальца над следующей клавишей.
Все действия должны производиться одновременно, в одном импульсе. Часто, работая над четкими, активными пальцами, ученик изолирует их от кисти, которая становится неподвижной, тем самым снижая активность пальцев. Самым надежным способом для правильного соотношения этих двух видов работы является слуховой контроль. Чтобы избежать скованности и неудобства, пальцы должны взаимодействовать с рукой. Размах пальца перед взятием звука производится с легким отклонением руки в противоположную от требуемой клавиши сторону. Такая позиция обеспечивает свободное положение руки и позволяет достигать большой силы удара. После быстрого и сильного взятия клавиши кончик пальца моментально прекращает давление, при этом рука, которая пружинит, освобождается. Далее, рука и пальцы строят аналогичную позицию для взятия очередной клавиши. Таким образом, закладывается прочный фундамен для работы над техникой в более быстрых темпах.
Далее хотелось бы остановиться на проблемах пианистической техники:
-формировании выносливости;
-устранении излишних движений и напряжения.
Многие технически трудные произведения, в частности этюды, полезно исполнять на уроках по два, три раза кряду без перерыва. При этом ученик вырабатывает умение играть быстро, точно и долго, преодолевая психологическую скованность и развивая концертную выдержку. В то же время контролируется правильность организации игрового аппарата, свобода движений рук, разного рода мышечные напряжения. Причины возникновения напряжений-зажимов многообразны: тут и эмоциональное возбуждение, и нервозность, которая появляется во время игры «на людях», недостаточная отлаженность механизма игры. Появляется чрезмерная фиксация мышц, которая возникает на различных участках тела ученика. Поэтому работу надо направить на устранение:
Скованности плеча, локтя и кисти;
-ненужной вертлявости руки;
-преувеличенных замахов пальцев или руки;
-чрезмерного давления пальцев на клавиатуру;
-« сопутствующих» напряжений (например, в незанятых пальцах, в
корпусе, ногах, в мышцах лица, шеи, спины и т.д.);
-«остаточных» напряжений (например, разведенность пальцев после снятия руки с аккорда); «преждевременных» напряжений (например, перед трудным пассажем или неудобным аккордом).
Принцип снятия излишних движений и напряжений не означает играть расхлябанными движениями («тряпичной рукой»). Такие движения кажутся удобными, но они никогда не бывают точными. И, наоборот, правильно организованная рука все время активна и управляема.
В работе преподавателя нельзя забывать о психологических причинах, которые негативно сказываются на исполнении ученика:
Отсутствие артистической приподнятости при игре – наблюдается общая вялость движений;
-недостаточная ясность отдельных художественных целей, неотчетливость звуковых представлений, порождающая неуверенность движений.
Еще Г.Нейгауз писал: «чем больше музыкальная уверенность, тем меньше будет неуверенность техническая»
Недостаточная ясность двигательных целей. Известно, что аппликатурная неточность всегда порождает двигательный хаос, а гармоничности движений вредит неясность технического приема;
Чрезмерное напряжение внимания, излишняя старательность и осторожность невольно приводят к «зажатой игре».
Нельзя забывать, что распределение внимания прежде всего зависит от прочно выученного текста, ибо только тогда лучше удается «слушать себя со стороны». Необходимо развивать «горизонтальное мышление» для того, чтобы все звенья исполняемого произведения были согласованы между собой. Надо помнить, что эмоциональная перенасыщенность никогда не создает целостного художественного образа.
На основе изложенных принципов развития двигательно-моторной техники преподаватель, наряду с систематической работой по приобретению музыкально-пианистических навыков и разучиванию музыкальных произведений, должен воспитывать музыкальное мышление, любовь к музыке. Лишь под воздействием музыкальных образов возникает глубина ощущений, душевный подъем и появляется потребность к яркому и убедительному выражению музыки.
« Только навыки, приобретенные при воплощении
художественного образа в материале, могут
привести к подлинной виртуозности исполнителя»
(С. Савшинский).
Список литературы.
1. Е.М.Тимакин «Воспитание пианиста». Методическое пособие. 1989г.
2. Г.М.Цыпин «Обучение игре на фортепиано. 1984г.
3. Г.Г.Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры». 1982г.
4. Л. Буланова «В помощь педагогу-музыканту. Педагогические принципы Е.Ф.Гнесиной».1976г.
5. С.И. Савшинский « Пианист и его работа». 1961г.
Осипова Г.
И была написана данная статья (хотя она окажется весьма полезной и всем остальным музыкантам, будь то скрипачи, гитаристы или флейтисты).
Упражнения разделим на две группы: 1 — упражнения без ничего, 2 — упражнения со снарядом (с мячиком для большого тенниса и с шариковой ручкой). Также уделим пару слов вопросам разминки и техники безопасности, но это уже в конце.
Источник: artchive.ru
Итак, группа 1 — упражнения без ничего .
Необходимое оборудование: пальцы, иногда — стена или любая другая поверхность. В целях удобства и краткости присвоим каждому пальцу свой номер. Большому — 1, указательному — 2, среднему — 3, безымянному — 4, мизинцу — 5.
Упражнение 1 — на координацию. Стучим по большому пальцу.
Сперва коснемся большого пальца мизинцем, потом — безымянным, средним и указательным по очереди. Теперь — в обратном порядке: указательным, средним, безымянным и мизинцем. Получаем такую последовательность: 5, 4, 3, 2, 2, 3, 4, 5. Повторять любое количество раз. Постарайтесь добиться чувства уверенности в пальцах, хлесткости ударов, а также ровного ритма. Позже ваши пальцы скажут вам «Спасибо», когда вы будете разучивать мелодические произведения.
Если с правой рукой (если вы — правша), как правило, проблем не возникает, то с левой поначалу будет очень непросто. Но это временное явление — с практикой все становится на свои места (меня пальцы стали более-менее слушаться только на третий день занятий).
Источник: artchive.ru
Упражнение 2 — на силу и выносливость. Жмем на большой палец.
Делаем все, как указано выше, но с тем лишь отличием, что теперь мы с силой нажимаем на большой палец. Последовательность остается неизменной: 5, 4, 3, 2, 2, 3, 4, 5. Так мы разовьем силу и выносливость пальцев — сможем дольше играть и радовать наших соседей гармоническими переливами всевозможных гамм и аккордов.
Упражнение 3 — на скорость.
Делаем все, как в упражнении 1, но теперь возможны две вариации: или пытаемся максимально быстро простучать последовательность 5, 4, 3, 2, 2, 3, 4, 5, или так же быстро стучим ее без повторных простукиваний указательным пальцем и мизинцем, т. е. 5, 4, 3, 2, 3, 4, 5, 4, … и так далее. Ведь иногда приходится очень быстрые произведения, и как же печально, когда в руках недостает так нужной в этот момент скорости…
Упражнение 4 — на координацию. «Терции».
Теперь переходим от «мелодических» простукиваний к «гармоническим»: начинаем стучать одновременно несколькими пальцами. Вот именно здесь нам и понадобится стол (или хотя бы чья-нибудь коленка, своя тоже подойдет). Пальцы будем брать через один: 1 и 3, затем 2 и 4, затем 3 и 5 (далее 1−3, 2−4 и 3−5, соответственно). Данное упражнение может сперва показаться невыполнимым, но с практикой придут и уверенность, и скорость, и плавность.
8. РУКА ПИАНИСТА
Человеческая рука достигла той высокой ступени совершенства, на которой она смогла, как бы силой волшебства, вызвать к жизни картины Рафаэля, статуи Торвальдсена, музыку Паганини.
Ф. Энгельс
Музыкальность пианиста имеет свои специфические черты, сформированные практикой пианизма. Характер техники, ее особенности накладывают свой отпечаток на эстетические свойства музыканта, на особенности его игры и на все его музыкальное миросозерцание.
Все замышленные пианистом музыкальные образы воплощаются
в звучаниях инструмента лишь в той мере и в том качестве, в котором были выражены его пианистической моторикой. Ее роль в художественных достижениях пианиста столь велика, что обычно ее отождествляют с понятием техники в целом, хотя она - лишь механизм последней. Следовательно, для того чтобы понять природу пианистической техники, необходимо изучить природу не только психических, но и физических факторов: руки и инструмента.
Для успешной деятельности пианисту необходимы хорошие руки. Этот живой инструмент пианиста определяет границы его исполнительских возможностей и многие свойства исполнения.
Рука человека - одно из чудес мировой эволюции. Благодаря ей и, конечно, мозгу человек стал «царем природы». Анализируя роль труда
в очеловечении обезьяны, Энгельс пишет: «Рука... является не только
1 См. Мильштейн Я. Ф. Лист. Ч. 2. С. 96
органом труда, она также его продукт. Только благодаря труду, благода-
ря приспособлению к все новым операциям, благодаря передаче по наследству достигнутого таким путем... только благодаря всему этому человеческая рука достигла той высокой ступени совершенства, на которой она смогла, как бы силой волшебства, вызвать к жизни картины Рафаэля, статуи Торвальдсена, музыку Паганини»1.
Восторженно воспевает Ромен Роллан устами Кола Брюньона «радость верной руки, понятливых пальцев, толстых пальцев, из которых выходит хрупкое создание искусства».
«Мои руки - послушные работники, управляемые моим старшим помощником, моим старым мозгом, который, будучи сам мне подчинен, налаживает игру, угодную моим мечтам», - пишет он2.
Но ведь и «старший помощник», управляющий руками, - мозг человека, бесконечно многим обязан рукам. Руки не только «послушные работники». Они - советники мозга и даже его учителя. Кто как не руки обогащает мозг человека знанием реальностей?
Конечно, картины, статуи и музыка - дело не одних рук, а содружественной работы рук и мозга. И не только руки без мозга не смогли бы воплотить «игру, угодную мечтам», но и мозг без рук не смог бы не только физически воплотить, но даже вообразить эту «игру». Он способен на это благодаря знаниям, полученным им от своих рук, и лишь в меру этих знаний, дополненных и проверенных слухом у музыканта
и зрением у художника.
Что же характеризует руку пианиста?
Первое и главное: рука пианиста - орган его музыкальной речи.
Если между слуховыми представлениями и их «произнесением» на рояле с детства устанавливается связь, то речевой аппарат пианиста - его рука приспосабливается к своим задачам так же естественно, как речевой аппарат человека приспосабливается к произнесению слов на основе слухового восприятия. Устанавливается двусторонняя связь: слуховое представление вызывает соответствующую настройку руки на необходимые действия, а настройка руки, в свою очередь, вызывает соответствующие слуховые представления и способствует их более конкретному чувственному ощущению.
Это играет существенную роль при выработке техники. Техника вырабатывается не только тем легче и становится тем богаче, чем конкретнее и разнообразнее слуховые представления, но свойства представлений отзываются на качественной стороне техники и на ее стилевой
характеристике.
Рука представляет воображению пианистически обработанный ею материал и тем самым направляет работу воображения. Как один из важнейших факторов пианистического «бытия», она во многом определяет музыкальное «сознание».
1 К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. 1957. Т. 1. С. 143 2 Роллан Р. Кола Брюньон. С. 14.
Когда заходит речь о том, что такое хорошая рука пианиста, обычно указывают весьма противоречивые признаки. В широких кругах распространено мнение, что рука пианиста должна иметь длинные, тонкие «нервные» пальцы вроде шопеновских. Лешетицкий, Гофман, Брейтгаупт и другие предпочитали широкую, компактную, мясистую кисть
с почти равными по длине пальцами. Идеалом для них были руки Антона и Николая Рубинштейнов.
Одни любят руки с длинными плечевыми костями, другие считают такие руки неуклюжими и предпочитают короткие, как более ловкие. Некоторые любят «гибкие» суставы, другие же боятся их, а прогибающиеся ногтевые суставы, и, особенно прогибающийся основной сустав большого пальца, готовы считать противопоказанием к пианистическому обучению.
В популярной одно время и забытой ныне брошюре М. Николаевского, занятно озаглавленной: «Консерваторская постановка рук на фортепиано», приведен следующий перечень признаков, которые, по мнению автора, являются противопоказанием к пианистической деятельности: слабые от природы руки, лишенные достаточной мускулатуры для извлечения сочного и сильного звука; слабые, тонкие пальцы, ломающиеся и загибающиеся в суставах; руки и пальцы
с загрубевшей мускулатурой, не гибкие, малоподвижные; сводообразные ногти, приросшие к самым подушечкам пальцев; резко выделяющиеся высокие межпальцевые связки; болезненно вздутые суставы на пальцах; слишком крепкие, мясисто-мускулистые связки между первым и вторым пальцами.
Все перечисленные недостатки делают якобы совершенно невозможным
какое-либо развитие пальцевых движений и движений всей кисти. На самом же деле наблюдение над строением рук пианистов обнаруживает полную несостоятельность суждений М. Николаевского. Если исключить случаи патологической степени перечисленных признаков, то ни один из них не может служить основанием для пессимистических предсказаний. Для игры аorte вовсе не требуется «атлетическая» мускулатура. Даже дети-пианисты, если они владеют соответствующими приемами звукоизвлечения и наделены исполнительским темпераментом, способны к извлечению достаточно сильного звука. Что же касается «сочного» звука, то ведь без него обходились Шопен, Скрябин, Бюлов, и многие другие пианисты (особенно пианистки), художественная индивидуальность которых была в ладу с их физической организацией и не требовала именно такого звучания. Малая подвижность рук и пальцев зависит не от свойств самой мускулатуры, а от свойств ее нервно-двигательного аппарата - иннервации.
Хотя, как правило, руки виртуозов имеют превосходную анатомическую организацию, но имеется немало случаев, когда анатомические недостатки не помешали высшим пианистическим достижениям1.
1 У Шопена прогибались суставы ногтевых фаланг, а у Листа - основной сустав большого пальца.
Даже пальцы, столь широкие на концах, что они с трудом умещаются между черными клавишами, все же не являются противопоказанием, ибо играть на белых клавишах можно не между черными, а на широкой плоскости клавишей.
Приспосабливается к игре пианист и тогда, когда его первый палец короче нормы: ему приходится больше обычного сгибать длинные пальцы, что дает возможность избежать резких движений руки вдоль клавишей при смене первого и остальных пальцев.
Гофман считает, что «форма руки для пианиста гораздо важнее, чем форма его пальцев, потому что рука служит для пальцев основанием действия и источником силы и, кроме того, она осуществляет полный контроль над ними». В доказательство Гофман указывает, что пальцы
знаменитых пианистов бывают различны по форме, в то время как их руки обычно широки и мускулисты. (Говоря «руки», Гофман очевидно имеет в виду пясть руки и запястье.)
По внешнему виду, если только это нормальная рука, невозможно определить ее пианистическую «одаренность». Тем более это относится к детской руке, которая в процессе роста и развития может измениться до неузнаваемости. И все же, многие педагоги, разглядывая руки детей с видом хиромантов, пытаются предсказывать их пианистическое будущее, основываясь на соображениях вроде приведенных.
Хотя Л. Ауэр, перечисляя качества, которые он считает «совершенно необходимыми музыканту», вслед за изощренным слухом называет физическое строение руки и утверждает, что «существуют руки, отказывающиеся подчиняться техническим требованиям, неизбежным при овладении инструментом»1, однако несколько дальше он разъясняет, что «...даже опытные эксперты не могут предсказать с уверенностью, какого развития сможет достичь каждая данная рука»2. Ведь часто оказывается, что с виду завидная рука туго поддается развитию. Бывает и наоборот: рука узкая и мало растяжимая может оказаться ловкой и своей подвижностью компенсировать недостающее ей растяжение.
Приведу пример, который может служить доказательством «от противного».
В 1926 году рентгенолог профессор Рохлин изучал изменения костяка и суставов, происходящие под влиянием некоторых видов профессиональной деятельности.
Он сделал множество рентгеновских снимков рук пианистов, среди которых была Вера Тиманова, знаменитая в свое время пианистка, любимая ученица Листа. В ту пору ей было больше 70 лет. Снимок показал столь катастрофические изменения рук Тимановой в результате старческого артрита, что ее должно было, по словам профессора Рохлина, отнести к группе инвалидов, не способных к самообслуживанию и нуждающихся в уходе за собой. И в то же
время Тиманова продолжала выступать в концертах музыкального училища Ленинградской консерватории, где она в ту пору преподавала. Значит, она приспо-
1 АуэрЛ. Моя школа игры на скрипке. Л., 1933. С. 13
2 Там же. С. 34.
сабливалась к постепенной деформации рук и компенсировала утрачиваемую подвижность пальцев какими-то новыми движениями1.
Пример Тимановой лишний раз убеждает, что внешние анатомические признаки руки не позволяют делать заключение о технической одаренности пианиста2.
Приведенный пример лишний раз убеждает, что внешние анатомические признаки руки не позволяют делать заключение о технической одаренности пианиста.
И все же, особенности сложения рук пианиста сказываются на особенностях техники, что, конечно, отражается на всем художественном облике пианиста. Однако до сих пор не было сделано ни одной более или менее полной попытки типизации этой области.
Б. Струве, кажется, первым в печати обратил внимание на связь между некоторыми типовыми особенностями сложения рук с так называемой «постановкой» рук при игре. Его наблюдения и выводы относятся к скрипачам и виолончелистам, но свое значение они в некоторой мере сохраняют и для пианистов3.
Б. Струве различает два основных типа сложения рук - пластический и тип с вывороченным локтем, который он определил как атавистический. Пластический тип отличают следующие признаки: при висящей «по швам» руке пальцы своей внутренней поверхностью прилегают к бедру (за исключением «купола» ладони). Каждая часть плечевой кости и верхняя треть предплечья, с локтевым суставом между ними, почти прилегают к туловищу, оставляя лишь небольшую щель. Этот тип сложения присущ, как правило, женщинам.
У атавистического типа, при свисающей руке, к бедру прилегают лишь концевые фаланги пальцев (главным образом второго и третьего) и вся боковая поверхность первого пальца. Плечевая кость и предплечье вместе с локтем значительно отделены от корпуса. Объясняется это большим, чем в первом случае, поворотом во внутрь плечевой кости в плечевом суставе4.
Сопоставляя положение руки в плечевом суставе с рядом других типовых особенностей строения верхнего плечевого пояса (покатость плеч, длина шеи), Б. Струве устанавливает типовые формы «постановки» правой руки скрипачей и виолончелистов.
Те же особенности сложения рук подметил у пианистов Эрвин Бах, но понял их не как типическую особенность сложения, а как произвольно принимаемое положение. Пластическое положение он квалифицирует как дегенератив-
1 Кстати, несмотря на то что руки пианистов с раннего детства подвергаются постоянным толчкам и давлению, никаких профессиональных особенностей в строении суставов и костяка у них не обнаружено.
2 Разумеется, я не хочу сказать, что состояние рук пианиста никак не отзывается на качестве его игры. Тиманова в 70-летнем возрасте с дефектными руками не могла быть похожей на знаменитую исполнительницу сверхвиртуозного «Исламея» Балакирева, какой она была в юности и в молодости.
3 См. Струве Б. Типовые формы постановки рук у инструменталистов
(смычковая группа). М., 1932.
4 Такое положение плеча и локтевого сочленения названо атавистическим потому, что оно напоминает о времени, когда руки выполняли функции ног, то есть когда
предки человека ходили на четвереньках.
ное, и «в возвращении к природе» - в отведении и пронации плеча видит не только обязательное условие «совершенной техники», но и спасение человечества от многих бед: дурного обмена веществ, дурного настроения, болезней легких
и даже туберкулеза. Исходит Э. Бах из того, что при «атавистическом» положении рук освобождаются от зажима артерии, лежащие в подмышечной впадине, тем самым улучшается кровообращение и распрямляются легкие. Кроме того, при этом лучевая и локтевая кости предплечья не перекрещиваются, как это бывает при пластическом положении, а становятся параллельны друг другу и, таким образом, не зажимают части мышц, расположенных на предплечье1.
Отсюда делается заключение, что только «атавистическое» положение
и увязанное с ним движение - толчок пронируемого плеча - обеспечивают полное использование двигательных возможностей руки.
Положению предплечья придает большое значение также Л. Крейцер. Он
обращает внимание на то, что сгибатели и разгибатели пальцев проходят через предплечье и закрепляются у локтя. Для того чтобы они не оказались зажатыми между плечевой и локтевой костью, Крейцер настаивает на значительном наклоне кисти в сторону пятого пальца2.
Остановимся на свойствах руки, мимо которых прошли Б. Струве
и Э. Бах, но которые заметно отражаются на манере игры и на получаемой звучности.
Существенной кажется длина плечевой части руки, сказывающаяся на координации движений всех звеньев. При отсутствии должного приспособления длинноплечие (длиннорукие) пианисты менее ловки в скачках и репетиционных октавах. Для приспособления им требуется
несколько более далекая от рояля и, пожалуй, несколько более высокая посадка, чем для короткоплечих пианистов. (При этом играет роль также длина корпуса.)
Пример виртуозности Рахманинова, равно исключительной в различных видах техники, говорит, что длиннорукость сама по себе не играет решающей роли для развития техники. Но она сказывается на характере и на звучности игры.
Для пианиста имеет значение также ширина пясти в связи с длиной пальцев и их толщиной. Можно ли, зная игру Рахманинова, представить себе его руки такими хрупкими и изящными, как, скажем, руки Скрябина? Прославленной мощности игры, сочности, полноте и округлости звучаний А. Рубинштейн был обязан своему телосложению
и в решающей мере своим «львиным лапам». Только тяжелая рука, оснащенная богатой мускулатурой, имеющая широкую мясистую кисть
и короткие пальцы с толстыми подушечками на концах, могла извлекать из рояля такие звучания. И все же, без могучего темперамента и титанической воли, даже при его складе руки, не могла бы иметь место типично рубинштейновская пианистическая «хватка».
Видимо именно такую руку считает «настоящей фортепианной рукой» Гофман. Он пишет:
«Настоящая фортепианная рука должна быть широкой, чтобы дать прочное основание каждому пальцу для действия их фаланг, и чтобы
1 См. Bach Е. Die Vollendete Klaviertechnik. Wцlbing; Verlag. S. 41.
2 См. Kreutzer L. Das Wesen der Klaviertechnik. Berlin. 1923. S. 19-20.
дать этому основанию достаточно пространства для развития различных мускулов, длина должна быть пропорциональна ширине руки. Но я считаю ширину руки наиболее важной»1 (кстати, руки самого Гофмана отвечали его идеалу).
Однако история знает выдающихся пианистов и с другой конструкцией руки. Рука легкая, костистая, узкая в запястье, с тонкими и длинными пальцами, даже прогибающимися в суставах, может играть на рояле по-своему и не хуже «рубинштейновскои», хотя извлекаемые ею звучности неизбежно будут иметь иную качественную характеристику,
а игра - иной стиль и характер.
Пианист с такого рода руками невольно будет заменять экспрес-
сию, требующую мощи звучания, страстностью, экстатичностью, стремительностью, напористостью высказывания и пользоваться «трубным гласом» фанфар, который извлекается из рояля отвесно поставленными пальцами с опорой не на мышцы и связки, а на костяк. (Например, в прелюде Шопена № 24 или при проведении главной темы в финале Четвертой сонаты Скрябина.) Он пленит слушателей нежной, поэтичной кантиленой, журчащими «как вода» переливчатыми пассажами, тонкостями и изяществом ритма и артикуляцией. Так играл Шопен.
Можно думать, что такого стиля пианистом был А. Скрябин. Как у Шопена, рука Скрябин была небольшой, с очень подвижной, но узкой кистью (ширина кисти правой руки, примерно, 8 сантиметров)
и с тонкими длинными пальцами. Обращали на себя внимание размеры второго и третьего пальцев (11 и 12 сантиметров).
Средний между двумя описанными тип - рука костистая, с длинными пальцами, но с достаточно широкой пястью и хорошо развитой межпальцевой мускулатурой. Такая рука способна к большим напряжениям силы. Но это - сила на пределе, а не мощь, которая всегда и при любом напряжении предполагает наличие еще неиспользованного запаса силы и удар которой сохраняет мягкость. Вспоминается замечательная характеристика руки А. Рубинштейна: «Львиная лапа в бархатной перчатке».
Однако все высказанные утверждения далеки от безусловности. Им противоречит феномен Листа. Его современники отмечали, что у него
были «костлявые, тонкие длинные руки»2. Григ, вспоминая Листа, говорит о его «длинных паукообразных пальцах»3. Длина пальцев Листа, как это видно на сохранившемся гипсовом слепке его правой руки, следующая: первого - 7 сантиметров, второго -11, третьего - 12, четвертого - 11,5 и пятого - 8,754. Очевидцы отмечают еще два анатомических признака: «Пальцы у него длинные, а рука (то есть пясть. - С. С.) маленькая» (Буасье). А. Страдаль отмечает важную особенность: «Несмотря на длину, пальцы Листа не были худыми и острыми... Концы их бы-
1 Гофман И. Цит. изд. С. 120.
2 Арсеньев И. Воспоминания о Листе // Исторический вестник. 1886. С. 576.
3 Григ Э. Мой первый успех. Фиорды. Сборник 2-й. Спб., 1908.
4 Мильштейн Я. Ф. Лист. Ч. 1. М, 1956. С. 113.
ли достаточно широкими и благодаря этому звук Листа был мягким и певучим»1.
Это подтверждает русский ученый Срезневский, слышавший Листа в Праге: «Так мягко дьявол играет, что когда уже слух отказывается слушать, все еще остается, что слышать; такое moll, такое piano, такое sotto voce...»
Интересно сопоставить страдалевскую характеристику Листа с его же характеристикой игры Бюлова, которая опять-таки увязана с характеристикой руки этого пианиста: «Худые и острые пальцы последнего подчас препятствовали извлечению полного, красивого.звука из инструмента». (Показатели длины пальцев Бюлова следующие:
6,5-10-10,5-9,75-7,75.)
Следовательно - подчеркиваем еще раз - хотя форма руки не оказывает решающего влияния на возможность виртуозных достижений, она сказывается на извлекаемой звучности, на характере игровых движений и на особенностях приспособления к игре. Короткопалые пианисты при широких интервалах бывают вынуждены играть более открытыми пальцами, длиннопалые же, чтобы избежать больших и неуклюжих движений, должны играть более закрытыми, собранными пальцами. Необходимо это для того, чтобы опора пальцев приходилась на костяк, а не на мышцы и связки, что неизбежно при игре плоскими пальцами. (Это тем более необходимо, когда суставы ногтевых фаланг
Работа по организации пианистического аппарата требует большого внимания со стороны педагога. Основной принцип – НЕ НАВРЕДИ. В обучении игры на инструменте необходимо постоянно контролировать состояние рук ученика, не допускать напряжения в какой-либо части руки (плечо, предплечье, кисть, пальцы, корпус). Все жесткости в игре, отрицательные моменты. Напряжение рук происходят зачастую от психологического зажима как следствие дискомфорта, когда ученик на уроке испытывает неудобства по разной причине (волнение, неуверенность в себе, волнение за игру, в собственных силах). Для начинающего пианиста сам инструмент вызывает некоторую робость, что может быть связано, с размером фортепиано, количеством клавиш и т.д. необходимо вывести ученика из этого состояния с помощью игровых упражнений, что позволит отвлечь его от излишних волнений, и настроит ребенка на естественную работу. Важно – ЕСТЕСТВЕННОСТЬ ДВИЖЕНИЙ.
Упражнения:
Поднять руки вверх и свободно бросить.Чтобы выработать правильные движения рукой, можно положить карандаш на ту часть клавиатуры, в которой надо играть, взять его, остановить движение и заметить, какое положение занимает локоть.
“Погружение” в клавиатуру: как рыбка плавает в воде, т.е. чувствовать во время игры свободные движения как бы в своей естественной среде.
Очень часто бывает зажатость первого пальца.
Способы работы:
Звук бархатистый, напевный, объемный, мягкий, приятный является показателем благополучного состояния пианиста. Ученик должен знать, что такое строение пианистического аппарата: предплечье, плечо и т.д. необходимо укреплять мышцы плечевого пояса в процессе выполнения различных упражнений. Важно отработать посадку, а также укреплять мелкие мышцы пальцев.
Если кисть играет отдельно, то происходит разбалансировка движения и перегрузка мелких мышц, связок, что может привести к заболеванию рук. Не допускать жесткого звучания, словно деревянными или каменными руками, следует предусмотреть выполнение пластических движений рук, вырабатывать их гибкость, плавность движения, проверять свободу рук покачиванием локтя. Звук показатель состояния рук в игре.
Виды фортепианной техники.
С начинающими пианистами используется работа над мелкой техникой.
К мелкой технике относится
:* пятипальцевые последовательности, т.е. группы, группы, охватывающие не более пяти нот;
* это гаммы, гаммаобразные пассажи, арпеджио;
* трель, украшения (мелизмы);
* пальцевые репетиции;
* двойные ноты (терции, сексты).
В зависимости от стиля и содержания произведения мелкая техника делится на несколько видов :
- Marte llato (чередование рук).
- “Жемчужная” (большая самостоятельность пальцев, т.е. цепкие, хватательные движения под ладонь, снятие напряжения пальцев). “Россыпь бисером” (каждая нота исполняется с той четкостью как падает каждая бисеринка).
- “Леджьеро” (легко – эолова арфа).
- “Мелодическая” (мелодизируя пассаж, как работа над кантиленой).
- “Пальцевое глиссандо” – скольжение (значит, по всей клавиатуре провести ребром руки).
К крупной технике относится
:* Тремоло (как трель, только на большом расстоянии, колебательные движения кисти и предплечья. Опора на 5 палец создает в тремоло более удобное положение. При зажиме предплечья необходимое движение выполняется с участием кисти и предплечья в чередовании с подъемом вверх и вниз);
* Октава (требует подготовки. Прежде чем начать игру октав в произведении, следует научиться играть октавы в виде гаммы (C – dyr).
До октавной техники осваиваются сексты.
Исполнение гаммы C – dyr в октаву.
1 и 5 пальцы должны быть направлены в сторону ладони, они как бы смотрят друг на друга. Рука выполняет хватательные движения, они как бы берут с боку, чуть ниже клавиатуры. Здесь важно активизировать подушечки пальцев. Второй самый важный момент – это амортизация снятия нагрузки пружинивающими движениями. Это можно ощутить в движении. Кончики пальцев держат клавиши, а рука выполняет освобождающее движение “пружинка”. Запястье не поднимается. Чтобы его опустить, надо отвести локоть в сторону и запястье опустится само. На черных клавишах играть 1 и 4 пальцами.
* Аккорды (одновременное звучание всех взятых нот. Руке придается форма “свода”. Прежде чем играть аккорды, следует научиться исполнять legato, терции, квинты (в квинтах не требуются хватательные движения). Аккорды играются в медленном темпе с переносом, чтобы пальцы во время “перелета” на следующий аккорд собирались, прежде чем раскрыться для нового аккорда. Это создает ощущение освобождения и в быстром темпе, когда пальцы уже не успеют собраться. Аккорды, требующие особой звонкости, исполняются приемом “аккордовой хватки” (хватательное движение под ладонь).
* Скачки и перенос руки:
- рука приходит к обоим звукам равномерным движением;
- первый звук как “трамплин” ко второму.
Пальцевые репетиции.
Репетиция – повторение, а в данном случае это повторение одного и того же звука.
Часто относят к жемчужной технике. Основным является: скольжение пальцев под ладонь. Прибавляются сопоставляющие движения кисти, причем вовлекается и предплечье. Собранная форма запястья обязательна.
Пальцы быстро снимаются с клавиш и не погружаются в них глубоко. Движение должно быть экономным. При этом срабатывает репетиционная механика фортепиано, позволяющая пальцам, лишь задев клавишу получить звук.
Репетицию вырабатывать в разных темпах: от относительно медленного до быстрого. Чем скорее темп, тем ближе к клавишам пальцы, размах уменьшается, заменяется движением под ладонь. На форте репетиции лучше исполнять одним пальцем; более длительные с такой аппликатурой:
4 – 3 – 2; 3 – 2 – 1 или 3 – 2 – 1; 4 – 3 – 2;
Используемая литература:
- А.А. Шмидт – Шкловская “О воспитании пианистических навыков”.
- А. Артоболевская “Первая встреча с музыкой”.
