Первые всплески модернистских течений возникли еще до IМВ, в частности зарождается модернистский роман. Еще в 80-е годы 19в. наметился кризис романа, но это был не кризис романа как жанра, а кризис классического бальзаковского романа. «Роман – эпопея частной жизни», - Гегель. Связывая возникновение романа с буржуазным обществом, индивид освобождался от догм и оков.

Рубеж веков – кризис буржуазной культуры, соответственно, кризис романной формы.

Традиционному роману характерно:

рациональность

культ разума; «Имей мужество пользоваться собственным умом», - Кант

культ накопления

сайентизм – культ науки

Эти ценности находили отражение в классическом романе с линейным сюжетом (один эпизод вытекает из другого, хронологическая последовательность, причинно-следственные связи). Сюжет имитирует логику жизни. Описательность – Бальзак, Флобер. Создание характера-типа (реализму свойственен типичный характер в типичной ситуации), принцип детерминизма.

В 80-е годы происходит поворот в сторону иррационализма, мистицизма, увлечения магией, гаданием и т.п.

Утрата веры в разум, возрастающий интерес к религии. Растерянность, смущение. Возрождение католицизма, попытка обрести опору, возвращение к религии.

Роман – уже не крепко сбитая форма с четким сюжетом и причинно-следственными связями. Это теперь текучая форма, модернистский роман.

Марсель Пруст стоит у истоков модернистского романа. Бердяев считал, что Пруст – единственный гениальный писатель Франции. Роман потока сознания – одна из форм модернистского романа.

Термин «поток сознания» впервые употреблен американским психиатром Уильямсом Джеймсом.

«Все наше бытие есть непрерывная последовательность ощущений».

Анри Берксон – крупный французский философ, чьи идеи повлияли на Пруста. Интуитивизм, текучесть, длительность, непрерывность в изменчивости. Пруст перенес идею текучести во внутреннюю реальность, внутренний мир человека.

В литературе «поток сознания» - это прием в литературе, разновидность внутреннего монолога. Поток сознания передается с помощью специальных средств: поток, спонтанность, несвязность процессов, бесконечная сложность психики.

Пруст не первым использовал внутренний монолог. До него это делал и Стендаль в «Красном и Черном». Но у Стендаля внутренний монолог Жюльена Сореля комментирует события, у Пруста такого же нет.

Пруст ориентировался на Достоевского, его психологизм (писал заметки о Достоевском и Толстом). Психика человека сложна, бесконечно глубока и подвижна.

Задача писателя – имитировать бессвязность потока сознания. Иное представление о человеке – «непрерывность в изменчивости», следовательно, новый роман.

«В поисках утраченного времени» - 1913-1927 гг. – 7 книг

1 книга – «По направлению к Свану»

14 лет работал над фреской человеческой психики. Главный герой – Марсель.

Роман начинается со сцены пробуждения, этот мотив не случаен. Мотив сна и пробуждения был уже известен, его использовал в частности Рихард Вагнер (Тенгейзер, Парцифаль – герои Вагнера). Это символ духовного пробуждения героя, начинается познание самого себя.

Главная тема романа- обретение человеком самого себя.

Пруст считал, что человек состоит из множества «Я». Категория характера у реалистов – индивидуальный набор психологических качеств, которые отличают одного человека от другого. Это устойчивые качества, хотя герои может эволюционировать. Эволюция обусловлена влиянием среды. Она детерминирована внешними причинами, средой.

У модернистов же это ничем не обусловлено, человек не задан, не обусловлен, он нечто самодостаточное, развивающееся. Мотив множества человечков внутри нас.

Новаторство Пруста и в том, что объект повествования – внутренний мир личности.

Например, «Красное и черное» Стендаля – психологический реалистический роман – важен внутренний мир Жюльена Сореля, но конфликт был обусловлен внешними причинами, коллизии обусловлены временем («Хроника 30-х годов»). У Пруста внутренняя реальность становится в центр.

Импрессионистический роман – демонстрация тончайших оттенков, чувств Марселя. Луначарский одним из первый написал заметку о Прусте, где отмечал мастерство психологического анализа.

Весь сюжет замедлен.

«Роман разбитый параличом», - Жюль Ренар.

Очень часто встречаются хронологические сбои. Некоторые события, которые происходили в жизни Марселя раньше, описываются гораздо позже.

Изначальный вариант названия романа – «Перебои сердца/чувств».

Много незначительных для читателя моментов описаны очень подробно. Отношения Марселя с Жильбертой – первой любовью – как играли на Елисейских полях. Но потом она исчезает на много книг, появляется лишь в последней, и мы узнаем ее историю.

Пруст долго не мог напечатать свой роман «По направлению к Свану», в итоге сделал это за свой счет. Один из критиков назвал Пруста графоманом, писал, что уже на 700 станице, а все еще не понял, о чем этот роман и зачем писатель это пишет.

Это не мемуары и не автобиография. Есть основания говорить об автобиграфизации романа, т.к. Марсель в романе сообщает факты, реально совпадающие с жизнью Пруста. Например, Пруст был тяжело болен астмой. В детстве упал на Елисейских полях, разбил нос и этим спровоцировал первый приступ. Герой романа тоже болен астмой. Пруст обожал мать, тяжело переживал ее смерть в 1905 году, в романе тоже мотив привязанности, любви к матери (эпизод, когда маленький Марсель не может уснуть, пока мать не придет).

Все это художественное обобщение, а не автобиография

Проблемы:

Поиск человеком своего Я

Эстетическая проблематика. Что такое литература? Как создается роман?

Роман Пруста часто называют «роман о романе». Литература размышляет о мире, о жизни, о собственных законах.

Тема задана тем, что Марсель хочет быть писателем, ищет писательский путь, у него есть призвание, импульс к написанию романа.

Но он сомневается, что он, психически и физически слабый, может создать произведение, не верит в наличие таланта.

Отец не поддерживает его, считает, что надо обучиться серьезному делу. Все это вызывает у Марселя сомнения.

Почему долго не удается написать роман?

Общество, светская жизнь. Пруст был вхож в общество. Прустицировать – витиевато делать комплименты, был приятным в общении. Болезнь вынудила уединиться, уйти ото всего. даже шум или запахи вызывали приступы. Приказал обить апартаменты звуконепроницаемым материалом (пробкой) и работал над романом.

Болезнь. Бабушка в романе спрашивает у мальчика, когда он возьмется за книгу, он ссылается на плохое самочувствие. Здесь рассказчик и автор не совпадают.

Страсти, любовь. Отношения Марселя с Жильбертой.

В последней книге все же создаст роман.

Тема памяти и творчества связаны. Литературный талант – это и есть память, способность припоминать. Пруст полагал, что есть 2 вида памяти:

Произвольная память – когда мы делаем сознательные интеллектуальные усилия, чтобы воскресить в нашей памяти что-либо. Марсель хочет описать дом в Комбре у тетушки Леони, где он проводил долгое время, играл, читал в одиночестве. Но ему не удается, не может вспомнить, создать образ, он получается блеклый и мертвый, т.е. эта память беспомощна, не помогает обрести время

спонтанная память – лежит в основе литературного творчества. Пруст несколько раз в романе дает эпизоды с этим видом памяти.

Самый известный эпизод с мадленкой (печенье бисквитное такое). Вспоминает Комбре, когда пьет чай с печеньем, как когда-то у тети пил чай с такой же мадленкой. Еще один эпизод, когда Марсель хочет вспомнить Венецию, куда он ездил с матерью, когда та еще была жива. Споткнулся о камень и вспомнил.

Пруст полагал, обретем мы время или нет, сможем ли мы воскресить утраченное время, встретимся ли мы с предметом, от которого зависит наша жизнь, это дело случайности.

Пруст строит ассоциации прошлого (эпизод в воспоминаниях) и действительности(предмет, который помогает этот эпизод вспомнить). Эта связь и воскрешает утраченное время. Пруст писал, что хотел описать подлинную жизнь, а подлинно лишь то, что мы помним. «Все в сознании, а не в объекте», - Пруст. Это закон субъективности внутреннего мира.

Изучить законы восприятия внутреннего Я.

В этом значение литературы – вывести на свет, пробудить то, что, казалось бы, уже умерло в сознании Марселя.

Марсель Пруст умер в 51 год, причина смерти – воспаление легких, заболел на светском рауте, отказался от медицинской помощи и в 1922 году умер.

Мысль в сознании, а не в объекте. Это объединяет и любовную тему: герои не в гармонии, хэппи эндов нет. Любовь – чувство болезненное, сопряженное с ревностью («Беглянка»/»Исчезнувшая Альбертина»). В начале романа она уходит от него. Весь роман – анализ чувств и эмоций, неожиданных для него, т.к. думал, что все уже прошло. Любовь – субъективное чувство.

Как описывает любовь Свана к Одетте. Сван – солидный семьянин, принят в обществе, бывает у графа Парижского, эстет, образованный человек, пишет книгу о голландском художнике. Влюбляется в Одетту де Кресси. Она принадлежит к иному обществу, полусвету, дорогая кокотка, по сути.

Сван, возвращаясь с приема, вспоминает, что Одетта ему не понравилась. Но потом возникает любовь: при одной встрече ему показалось, что она похожа на Синфору Сандро Боттичелли. Затем понимает, что он не один мужчина в ее жизни. Следит за ней, ревность, страсть.

Начало страсти – ассоциация. Дело не в Одетте. Она такая же вульгарная особа, это у Свана возникла ассоциация. Дело не в достоинствах и недостатках любимых, дело в любящих.

Особенности стиля Пруста на микроуровне:

Построение фразы Пруста. Она сложная, текучая, разбухающая. Дочитали до конца, забыли начало, но ясность не утрачивается.

Описание предмета + рефлексия на этот предмет, интерпретация в субъективном сознании Марселя.

Модернистический роман – реакция на натуралистический.

Главным произведением Пруста стал роман «В поисках утраченного времени» (1913-1927 – уже смертельно больной), кот. состоит из 7 книг , объединенных образом рассказчика Марселе , предающегося воспоминаниям. Однако роман не мемуары и не автобиография. Пруст видел свою задачу не в том, чтобы подвести итог прожитому. Автору важно было донести до читателя определённый эмоц. настрой, внушить духовную установку, открыть истину, обретенную им и осознанную, сформулированную в процессе написания романа. Роман можно рассматривать как разновидность лирического романа. Прустовский лиризм проистекает из стремления пробиться к подлинности нашего «я» . Автор хочет внушить читателю веру в неисчерпаемое богатство внутренней реальности, которую необходимо освободить от всеразрушающего действия привычки и умственной лени. Творческое усилие сознания вознаграждается прозрением, обретением личностью ее подлинностью.

Писателю не следует ничего придумывать, изобретать. Его работа сродни переводческой: он должен перевести книгу своей души на общепонятный язык.

«В поисках ут.вр.» Пруст создает своеобразный роман-поток , в котором стендалевский психологизм преобразуется в особую технику («поток сознания») , а внутренний монолог поглощает всю романную структуру. Пруст знает и признает истинным лишь то, что он вспоминает, что вошло в сферу его сложного сознания и даже подсознания. Подлинное бытие - внутри сознания. Человек – прежде всего, «человек вспоминающий». Основной сюжет книги – история сложного, авторского «я». Для Пруста «все в сознании, а не в объекте».

Для Пруста искусство – высшая форма жизни, единственный подлинный способ существования человека, позволяющий ему обрести «утраченное время», а вместе с ним свое настоящее «я» и смысл бытия .

В романе происходит разрушение характера : образ персонажа лишается целостности, смыслового стержня. Пруст усомнился в идентичности личности. Личность оценивается им как цепь последовательных репрезентаций различных «я». Поэтому образ персонажа зачастую выстраивается как совокупность статичных зарисовок, наслаивающихся друг на друга. Образ персонажа как бы дробится на множество несовместимых составляющих. Такое построение образа иллюстрировало мысль Пруста о субъективности наших представлений о личности другого, о принципиальной непостижимости его сущности. Человек осмысливает не объективный мир, но лишь свой образ мира.

13.Основные темы и мотивы романа М. Пруста «По направлению к Свану»

Романный цикл «В поисках утраченного времени» (1905-1922) состоит из семи книг. Первый роман, входящий,- «По направлению к Свану (оконч. В 1911). Роман выдвинул Пруста в число «отцов» европейского модернизма. О модернизме романа свидетельствуют вытеснение реального мира субъективными впечатлениями, смешение временных пластов, отказ от традиционной сюжетности, разрушение характера, «поток сознания» как расщепление чувств, преобладание мелочей и деталей, связанное с тем, что Пруст отходит от изображения типического в сторону единичного.

Краткое содержание, для тех, кто не читал: В первой части- «По направлению к Свану- герой Марсель, от имени которого ведется повествование, вспоминает о своем детстве в городке Комбре, больше всего – о матери, нежность к которой переполняет его, и о сыне дедушкиного друга Шарле Сване, биржевом маклере, тайно от соседей ведущем великосветскую жизнь. Марсель говорит о двух излюбленных маршрутах его прогулок по окрестностям Комбре: по направлению к имению буржуа Свана и по направлению к аристократам Германтам. В Комбре к Марселю приходит первое знание жизни. Немалую роль в этом играют учитель музыки Вентейль, писатель Бергот.Он очарован герцогиней Германтской, ничем не выделяющейся внеш­не, но окруженной мифическим ореолом своего высокого и древнегопроисхождения. Именно тогда родилась мечта Марселя стать писателем. Мальчик восхищается и дочерыо Свана Жильбертой прежде всего пото­му, что она общается с писателем Бергогом. Много позднее он узнает о страстной любви Свана к Одетте де Креси. Рассказ о знакомстве Свана в салоне Вердюренов с довольно вульгарной Одеттой, напоминающей ему один из образов Боттичелли, о безумной ревности Свана, о его внезап­ ном охлаждении к Одетте, в которой он вдруг увидел совершенно не похожую на картину Боттичелли весьма заурядную особу, составляет как бы «роман в романе», судя по некоторым расставленным в тексте акцен­там написанный прустовским героем Марселем. Из последующего пове­ствования выясняется, что Одетта, которую разлюбил Сван, тем не ме­нее стала его женой, а юный Марсель влюбился в их дочь Жильберту.

Основные темы «По направлению к Свану».
Важной особенность психологизма произведения является как раз то, что в нем закладывалась основа нового типа романа – романа "потока сознания". Архитектоника 1 "романа–потока", воссоздающего воспоминания главного героя Марселя о детстве в Комбре, о родителях, о знакомых и светских приятелях, свидетельствует о том, что Пруст запечатлевает текучесть жизни и мысли. Для автора "длительность" психической деятельности человека – это способ воскрешения прошлого, когда реконструируемые сознанием прошедшие события зачастую приобретают большее значение, чем ежеминутное настоящее, несомненно, воздействуя на него. Пруст открывает, что сочетание ощущения (вкусового, тактильного, сенсорного), которое хранит подсознание на чувственном уровне, и воспоминания, дают объемность времени.

Пруст видел свою задачу не в том, чтобы подвести итог прожитому. Автору важно было донести до читателя определенный эмоциональный настрой, внушить некую духовную установку, открыть истину, обретенную им и осознанную, сформулированную в процессе написания романа. Автор хочет внушить читателю веру в неисчерпаемое богатство внутренней реальности, которую необходимо освободить от всеразрушающего действия привычки и умственной лени. Творческое усилие сознания вознаграждается прозрением, обретением личностью ее подлинности. Так, в книге «По направлению к Свану» маленький Марсель приближается к постижению сущности своего глубинного «я», описывая то наслаждение, которое он получил, созерцая Мартенвильские колокольни.

В романе звучит тема –соотношение человека и художника в структуре творческой личности. Прустотрицает прямую зависимость таланта от личностных качеств художника. Подлинными художниками оказываются не блестящие, образованные и утонченные аристократы, вроде барона де Шарлю или Сен-Лу, а ничем, казалось бы, не примечательный Вентейль, автор гениальной музыкальной фразы, или кажущийся светскому обществу вульгарным талантливый писатель Бергот. По Прусту, «гениальность заключается в способности отражать, а не в свойствах отражаемого зрелища».

Искусство – высшая форма жизни, единственный подлинный способ существования человека, позволяющий ему обрести «утраченное время», а вместе с ним свое настоящее «я» и смысл бытия. «В поисках утраченного времени»- роман о романе, точнее о том, почему так долго не пишется роман, это история обретения Марселем его писательского призвания.

Любовная тема – любовь становится чисто субъективным переживанием, никак не соотносимым со своим объектом; любовь целиком заключена в любящем, объект любви случаен и безразличен. Умный, тонкий и образованны Сван влюбляется в весьма ограниченную и вульгарную Одетту де Креси, когда обнаруживает в ее внешнем облике сходство с ботичеллевой Сепфорой.

К прустовской концепции любви вполне применим афоризм Шамфора: «Надо выбирать: либо любить женщин, либо знать их; середины быть не может. Модель любовных отношений в романе Пруста строится на движении от любви к познанию. Как только Сван, Марсель приближаются к познанию своих любимых, они испытывают глубокое разочарование, и любовь умирает. Подобная трактовка любви связана с общей гносеологической установкой Пруста, для которого любить и знать – противоположные состояния души. Любить можно только то, чего не знаешь, что отсутствует в настоящем, присутствуя тем самым в прошлом или в будущем, в воспоминании или в воображении любящего. Для Пруста любовь нечто вроде болезни сознания: она неотделима от ревности и страдания. Любовь может жить только в страхе потерять любимого. Став женой Свана, Одетта теряет в его глазах былую привлекательность.

В романе Пруста происходит разрушение характера : образ персонажа лишается цельности, смыслового стержня. Пруст усомнился в идентичности личности. Личность осознается им как цепь последовательных репрезентаций различных «я». Поэтому образ того или иного персонажа зачастую выстраивается как совокупность статичных, рядоположенных зарисовок, наслаивающихся друг на друга, друг друга дополняющих, корректирующих, но не образующих цельности, основанной на постоянстве устойчивых психологических свойств личности. Образ персонажа как бы дробится на множество несовместимых составляющих. Так, например, Сван – посетитель аристократических салонов, каким он предстает в детском восприятии Марселя, и Сван – ревнивый любовник Одетты, а затем увиденный глазами повзрослевшего Марселя благополучный семьянин, заискивающий перед ничтожными гостями своей супруги. Такое построение образа иллюстрировало мысль Пруста о субъективности наших представлений о личности другого, о принципиальной непостижимости его сущности. Человек осмысливает не объектный мир, но лишь свой образ мира.

15. Поэзия П. Верлена Поль Верлен (1844-1896) – французский поэт, один из крупнейших французских символистов. Будучи признанным мэтром символизма, Верлен все же не был его главой и теоретиком, как С. Малларме. Сильнее, чем кто-либо из символистов, Верлен связан с импрессионизмом. Он стремился не столько к созданию символов, сколько к передаче впечатлений. Поэтический образ у Верлена строится чаще всего из самых обыденных деталей, из фрагментов увиденного и воспринятого тонкой впечатлительностью поэта. Образ-символ Верлена лишен бодлеровского «сатанизма» и драматизма, равно как и гротесковой заостренности, ассоциативности, деформированности образа у А. Рембо.

В первом поэтическом сборнике Верлена «Сатурновские стихотворения» (1866) заметно влияние парнасской эстетики и Ш. Бодле­ра. Парнасское влияние сказывается в пластической выразительности образа, в тщательной отделке стиха, в материальной плотности, зримости и осязаемости мира. В сборнике еще сохраняется парнасское равновесие объективного и субъективного начал в структуре поэтического образа. Бодлеровская традиция ощущается в общей минорной тональности стихотворений, в тонкости ощущений и обостренной восприимчивости, а таккже в разработке урбанистической темы («Воспоминанье о тайне сумерек», «Сентиментальная прогулка», «Осенняя песня»). Однако уже в этом сборнике обнаруживаются черты оригинального верленовского стиля: меланхолическая интонация, нюансировка образа, музыкальность, явленная не только как виртуозная оркестровка стиха, но прежде всего как способность передать тончайшие движения, «му­зыку» души. Новаторство Верлена – в придании поэтическому слову небывалой дотоле музыкальности и суггестивности (намёк, внушение, подсказывание), в обогащении ритмики стиха. Верлен был одним из первых, кто обратился к «свободному стиху». Никогда еще во французской поэзии внутренняя жизнь не была передана с такой полнотой, с таким многообразием оттенков, в ее беспрерывной динамике, текучести.

Долгие пени
Скрипки осенней
Зов неотвязный,
Сердце мне ранят,
Думы туманят,
Однообразно.

Сплю, холодею,
Вздрогнув, бледнею
С боем полночи.
Вспомнится что-то.
Все без отчета
Выплачут очи.

Выйду я в поле.
Ветер на воле
Мечется, смелый.
Схватит он, бросит,
Словно уносит
Лист пожелтелый.

Перевод Валерия Брюсова

«Осенняя песня» - один из шедевров Верлена, в котором уже на раннем этапе творчества французского поэта проявилось своеобразие его таланта. Как многократно до него это делали французские романтики. Верлен в «Осенней песне» создает пейзаж, окрашенный чувствами лирического героя. Настроение тоски, одиночества, душевной усталости – таковы основные мотивы верленовского стихотворения.

В сборнике «Галантные празднества» (1869) зачастую видели произведения дилетанта и декадента, приверженца теории «искусства для искусства». Сборник представ­ляет собой серию изящных пейзажей, картинок, зарисовок, запечатлевших изысканные развлече­ния дам и кавалеров XVIII в. Поэт использует пар­насский прием обращения не к живой природе, но к ее преломлению в призме искусства. Его вдохновляют полотна Ватто, Фрагонара, Греза. «Галантные празднества» ? своеобразная по­пытка поэта найти убежище в далекой эпохе, при помощи воображения раствориться в ее ска­зочном, театрализованном мире. Зарисовки природы приобретают характер «пейзажей души», в которых наблюдения над реальной действительностью поглощаются субъ­ективными впечатлениями поэта, растворяются в его восприятии и подчинены задаче? выра­зить оттенки душевного состояния лирического героя (стихотворения «Лунный свет», «На про­гулке», «Втихомолку»). Подобная поэтическая установка привела к усилению меланхолической тональности сборника, к дальнейшему развеществлению материального мира и к усилению субъективного начала в структуре поэтического образа. Однако общая тенденция к субъективизации художественного мира пока еще не приво­дит к стиранию грани между реальным и вооб­ражаемым, к ослаблению контуров предмета.

Сборник «Добрая песня» (1870) включает стихотворения, посвященные возлюбленной Верлена, его невесте Матильде Моте, с которой он встретился в 1869 г., когда Матиль­де было шестнадцать лет. Верлен любил этот свой сборник бо­лее других книг, ибо «Добрая песня», по его словам, была «прежде всего искренней и задуманной так ми­ло, нежно и чисто… написанной так просто». Действительно, «Добрая песня» ? самый жизнерадостный из поэтических сборников поэ­та, рассказывающий историю возрождения ли­рического героя под влиянием любви. Любовь у Верлена не столько страстное и мучительное чувство, сколько нежное томление. Бодлеровской пылкой чувственности Верлен предпочитает сдержанность и целомудрие. В стихотворении «Чуть солнце поднялось над влажными полями…» поэт, создавая картину восхода, раннего утра, обращается мыслью к любимой: «Но что за наслажде­нье / Дарует этот вид тому, кто одержим / Еди­ною мечтой и образом одним / Девическим,- во всем его очарованье / Певучей белизны души и одеянья, / Столь схожими со днем, занявшим­ся едва…».

Поэтическим манифестом импрессионистиче­ской и символистской лирики стало стихотворе­ние «Поэтическое искусство» (написано в 1874, изд. 1882). Поэт призывает к му­зыкальности как важнейшему принципу новой поэзии («De la musique avant toute chose»). При­чем музыкальность понимается широко, как пре­одоление в поэзии всего, что мешает раскованно­сти лирического самовыражения: законов логики и здравого смысла, устоявшихся норм стихосло­жения, установки на виртуозность и определен­ность смысла, точность контура. Поэт - медиум, движимый интуицией, а не логикой. Подлинная поэзия - выражение невыразимого. Верлен завершает свое стихотворение таким наставлением, обращенным к поэту: «Пускай он выболтает сдуру / Все, что впотьмах, чудотворя, / Наворожит ему заря… / Все прочее - литература».

Сборник «Мудрость» (1881) включает стихотворения, написанные Верленом в тюрьме и вскоре после освобождения. В тюрьме происходит обращение Верлена в католическую веру. В «Мудрости » поэт обращается к Богу, зачастую второй глубинный план образа-символа занимает не душа человека, а Бог, происходит переход поэта от «гуманистического символизма» к «религиозному» (Д. Д. Обломиевский). сборник «Мудрость» обозначил зрелость верленовского символизма.

16.Творчество А.Рембо. Поэт- символист, считающийся во Франции родоначальником французской поэзии XX в. Родился в семье капитана инфантерии. Первые произведения были написаны Рембо в лицее, в 1862-1863 гг. В 1869 г. ему удается опубликовать три стихотворения на латинском языке. В эти годы Рембо много читает (Рабле, Гюго и др.) Начинается первый период его творчества (1870- май 1871 г., стихотворения «Офелия», «Бал повешенных», «Зло», «Спящий в ложбине» и др.). Уже в этих произведениях поэт выступает как символист, у которого центральный образ как бы просвечивается сквозь все остальные образы, придавая произ­ведению художественное единство. Так, в стихотворении «Спящий в ложбине» смерть, уход из жестокого мира, где одни люди убивают других, оказывается истинной жизнью, слиянием с при­родойВ 1870 г. 16-летний Рембо совершил свой первый «побег» в Париж, где стал свидетелем Парижской коммуны, переживавшей ухе агонию. Героика революционной борьбы не оставила равнодушным романтически настроенного юношу («Военный гимн Парижа», «Руки Жанн-Мари» и др.). Рембо никогда не был политически ангажированным поэтом, но зрелище оправившихся от шока столь ненавистных ему буржуа, мещан вызывало у него отвращение («Парижская оргия, или Париж заселяется вновь»), равно как и ханженство «добропорядочного» общества («Бедняки в храме»).

Теория ясновидения. Узнав о провозглашении Коммуны, Рембо бросает лицей в Шарлевиле и, добравшись до Парижа, участвует в революционных событиях. Ощущение краха Коммуны приводит его к поискам поэзии, опережающей косную жизнь. К маю 1871 г. у Рембо складывается концепция «поэта-ясновидца».«Поэт делает себя ясновидящим,создавая долгий, бесконечный и разумный беспорядок всех сторон,- пишет он. - Все формы любви, страдания, безумия; он ищет самого себя, он испытывает на себе все яды, чтобы сохранить только квинтэссенцию. Невыра­зимая пытка, в которой ему нужна вся вера, вся сверхчеловече­ская сила, в которой он становится среди всех великим больным, великим преступником, великим проклятым - и верховным Уче­ным! - ибо он стремится к неизвестному.

Теория «ясновидения» получила дальнейшее развитие в книге очерков и размышлений Рембо «Озарение» (1872-1873). Это один из главнейших документов французского символизма.

Рембо полагал, что поэт достигает ясновидения бессонницей, прибегая, если надо, к алкоголю и наркотикам. Он стремился выразить невыразимое, проникнуть в то, что называл «алхимией слова».

Реализацией теории «ясновидения» стали два знаменитых произведения Рембо: «Пьяный корабль» и «Гласные».

«Пьяный корабль»

Это большое стихотворение построено как развернутая мета­

фора поэта-корабля, оставшегося без команды и уносимого штор­мом и океанскими валами в неведомые края. Финал стихотворе­ния полон глубокого разочарования: кораблю надоела свобода и океанская ширь, изуродованная понтонами с каторжниками (участники Парижской коммуны были сосланы на каторжные работы в Новую Каледонию):

Слишком долго я плакал! Как юность горька мне,

Как луна беспощадна, как солнце черно!

Пусть мой киль разобьет о подводные камни,

Захлебнуться бы, лечь на песчаное дно.

Ну а если Европа, то пусть она будет,

Как озябшая лужа, грязна и мелка,

Пусть на корточках грустный мальчишка закрутит

Свой бумажный кораблик с крылом мотылька.

Надоела мне зыбь этой медленной влаги,

Паруса караванов, бездомные дни,

Надоели торговые чванные флаги

И на каторжных страшных понтонах огни!

Направления, непосредственно воспроизводящий душевную жизнь, переживания, ассоциации, претендующий на непосредственное воспроизведение ментальной жизни сознания посредством сцепления всего вышеупомянутого, а также часто нелинейности, оборванности синтаксиса.

Энциклопедичный YouTube

1 / 2

Поток сознания...

Поток сознания

Субтитры

История и определение

Термин «поток сознания» принадлежит американскому философу-идеалисту Уильяму Джеймсу : сознание - это поток, река, в которой мысли, ощущения, воспоминания, внезапные ассоциации постоянно перебивают друг друга и причудливо, «нелогично» переплетаются («Основания психологии», ). «Поток сознания» часто представляет собой предельную степень, крайнюю форму «внутреннего диалога », в нём объективные связи с реальной средой нередко трудновосстановимы.

«Поток сознания» создаёт впечатление, что читатель как бы «подслушивает» свой опыт в сознании персонажей, что даёт ему прямой интимный доступ в их мысли. Включает в себя также представление в письменном тексте того, что не является ни чисто вербальным, ни чисто текстуальным. Автор же заинтересован в том, чтобы опубликовать воображаемую внутреннюю жизнь его вымышленных героев для ознакомления читателя, обычно невозможного в реальной жизни. Достигается это в основном двумя путями - повествованием и цитированием, внутренним монологом. При этом часто ощущения, переживания, ассоциации друг друга перебивают и переплетаются, подобно тому, как это происходит в сновидении, чем часто, по мысли автора, и является на самом деле наша жизнь - после пробуждения от сна мы всё-таки все ещё спим.

Нарративный, повествовательный способ передачи «потока сознания» по большей части состоит из различного типа предложений, включающих «психологическую наррацию», повествовательно описывающую эмоционально-психологическое состояние того или иного действующего лица и свободного косвенного дискурса - косвенных рассуждений как особой манеры представления мыслей и взглядов вымышленного персонажа с его позиций путём комбинирования грамматических и прочих особенностей стиля его прямой речи с особенностями косвенных сообщений автора. Например, не прямо - «Она думала: „Завтра я здесь останусь“», и не косвенно - «Она думала, что она останется здесь на следующий день», а сочетанием - «Она бы осталась здесь завтра», что позволяет как бы стоящему вне событий и говорящему от третьего лица автору выразить точку зрения его героя от первого лица, иногда с добавлением иронии, комментария, и т. д.

Внутренний монолог же является прямым цитированием молчаливой устной речи героя, совсем не обязательно взятой в кавычки. Термин «внутренний монолог» часто ошибочно принимается за синоним термина «поток сознания». Однако полное понимание данной литературной формы возможно только при достижении состояния «чтения между строк», то есть «невербального инсайта» в данную поэзию или прозу, что роднит этот жанр с прочими высокоинтеллектуальными формами искусства.

Примером одной из ранних попыток применения подобного приёма может служить прерывающийся и повторяющийся внутренний монолог главной героини в последних частях романа Льва Толстого «Анна Каренина ».

В классических произведениях «потока сознания» (романы М. Пруста , В. Вулф , Дж. Джойса) до предела обострено внимание к субъективному, потайному в психике человека; нарушение традиционной повествовательной структуры, смещение временных планов принимают характер формального эксперимента. Центральное произведение «потока сознания» в литературе - «Улисс » () Джойса , продемонстрировавшее одновременно вершину и исчерпанность возможностей метода «потока сознания»: исследование внутренней жизни человека сочетается в нём с размыванием границ характера, психологический анализ нередко превращается в самоцель.

Авторы постмодернистского направления успешно пользовались приёмом «потока сознания». В романе «Школа для дураков » Саша Соколов применяет «поток сознания» – метод, давно и хорошо известный на Западе. Этот речемыслительный процесс отчасти заменяет фабулу и сюжет: «Мама, мама, помоги мне, я сижу здесь, в кабинете Перилло, а он звонит туда, доктору Заузе. Я не хочу, поверь мне. Приходи сюда, я обещаю выполнять все твои поручения, я даю слово вытирать ноги у входа и мыть посуду, не отдавай меня. Лучше я снова начну ездить к маэстро. С наслаждением. Ты понимаешь, в эти немногие секунды я многое передумал, я осознал, что, в сущности, необыкновенно люблю всю музыку, особенно аккордеон три четверти. И-и-и, раз-два-три, раз-два-три, и-раз, и-два, и-три» .

В интервью Дж. Глэду Саша Соколов признается: «…поток сознания – это просто прорыв плотины». В эссе «Тревожная куколка», опубликованном в журнале «Континент» в 1986 году, также наблюдаем «поток сознания»: «Осознав происшедшее, ощущаешь себя как бы жертвой случайной связи – связи эгоистических обстоятельств, времен. Ты словно облеплен весь паутиной, запутался в неких липких сплетениях, в некой пряже. Проклятые Парки. Смотрите, как я спеленут, окуклен. Немедленно распустите. Мне оскорбительно. Где же ваше хваленое благородство. И муха ли я? Вы слышите? Видимо, нет. Во всяком случае – ноль вниманья. Неслыханно. В общем, типичное удовольствие ниже среднего». Статья отличается постмодернистской маниакальной виртуозностью языка: «Я Неизреченное Слово. Я Слово, бывшее в начале начал. Я – немецкое да и зеркально затранскрибированное английское я. Я – аи. Я – я. Я – Он, Который утверждает: Я Есмь. Я Есмь, подтверждают поборники всесопряженья. Я – враг твой. Я – бич. Я – неволя, недоля и дольняя незабудка. Я – любит-не-любит. Я – стерпится-слюбится, слюбится-воспарится». Избранность для читательского восприятия – та цена, которую готов платить автор, пренебрегая сюжетом и понятностью для массовой аудитории .

Начиная заниматься йогой, многие стремятся в первую очередь к совершенству тела: ждут интенсивных тренировок в надежде сделать его более гибким и сильным. Внутренняя работа в асанах долгое время остается для новичков чем-то непонятным и таинственным, порой даже устрашающим, а умение управлять дыханием и жизненной энергией – праной – слишком далеким от действительности, чтобы отнестись к нему серьезно и попытаться найти для себя что-то полезное. Между тем практика освобождения праны и перемещение её по внутренним энергетическим каналам всегда являлась ключевым моментом хатха-йоги. Она укрепляет здоровье и повышает ясность мысли, что, по сути, является первым и важнейшим шагом на пути к самопознанию.

Все под контролем

Согласно одной из современных теорий физики, материя и энергия – разные названия одного и того же явления. Это предположение позволяет нам рассматривать физическое тело как облако энергии, концентрация которой настолько высока, что мы можем её увидеть. А прана – это просто еще одно название этой же энергии.

Пранаяма (буквально – «контроль праны») – это не только дыхательная гимнастика. С её помощью мы пробуждаем энергию, которая и есть наши тело и ум.

Почему так важно работать с праной? Наш ум беспокоен: постоянно цепляясь за внешние жизненные проявления, он является причиной негативных эмоций. Мы зависим от водоворота мыслей и, как нам кажется, не в состоянии его контролировать. Пытаясь успокоить разум и чувства, люди обнаружили, что одним из действенных инструментов может служить наше дыхание.

Когда мы не акцентируем внимание на дыхании, оно сбивчиво, причиной его колебаний служат как внутренние (наше настроение, мысли), так и внешние (пища, которую мы едим, температура воздуха) факторы. Йоги пришли к выводу, что, научившись управлять дыханием, они смогут справиться и с колебаниями ума. Так, с течением времени сформировалась практика, называемая пранаямой.

Тишь да гладь

Подходов к практике пранаямы такое же огромное количество, как и подходов к практике асан. Некоторые школы йоги предполагают включение пранаямы в практику асан или уже на начальных уровнях вводят довольно интенсивные и сложные техники, например Капалабхати (буквальный перевод «Cияние черепа» или «Шлифование венца», более распространенное название – Дыхание огня) и Нади Шодхану (поочередное дыхание ноздрями). В йоге Айенгара пранаяме обучают мягко и постепенно.

Подобная предосторожность обусловлена двумя важными причинами. Первая из них – мощный физический и ментальный эффект от пранаямы. Нервная система должна быть готова к тому, чтобы справиться с возрастающей во время выполнения дыхательных техник энергией. В противном случае ученик начнет страдать от беспричинного чувства тревоги или, наоборот, излишней медлительности. Во-вторых, задача метода Айенгара – не просто усилить поток энергии, но и научиться ее контролировать. Во время практики пранаямы гораздо проще проникнуться спокойствием и ощущением легкости, чем при выполнении асан, поскольку движения отвлекают, мешают сконцентрироваться на дыхании.

Начало пути

Для выполнения пранаямы по методу Айенгара возьмите плотное одеяло и сверните его валиком, так чтобы он был примерно 7 см в высоту, 12 см в ширину и 75 см в длину. Из второго одеяла сделайте опору под голову. Сядьте на пол, вытянув ноги, спиной к валику, затем медленно опустите на него спину и голову. Валик не только служит опорой для позвоночника, но и одновременно помогает раскрыть грудную клетку. Разведите стопы в стороны. Уроните руки на пол ладонями вверх на таком расстоянии от туловища, которое позволит вам расслабить плечи и освободить подмышки. Убедитесь, что ваше тело расположено симметрично вдоль болстера. В течение следующих нескольких минут позвольте себе просто расслабиться, пребывая в Шавасане. Пусть ваше тело будет неподвижным, а нервная система успокоится. Затем начинайте наблюдать за дыханием, за длиной вдохов и выдохов. Скорее всего, вы обнаружите, что ваше дыхание сбивчиво: оно то ускоряется, то замедляется, становится то плавным, то резким. Иногда оно даже останавливается, возобновляясь через секунду вновь. Вы заметите, что воздух заполняет ваши легкие не полностью, а вдохи и выдохи неравномерны. Наблюдая за дыханием, сначала никак не направляйте и не оценивайте его.

Море-океан

Через несколько минут постепенно приступайте к управлению естественным дыханием, делая его как можно более мягким и ритмичным. Такой процесс называется сама-вритти («сама» – равный, идентичный; «вритти» – действие, движение). Это базовая техника для всех остальных, более сложных видов пранаямы. Практикуя ее, вы сделаете огромный шаг на пути к осознанному и равномерному дыханию.

Стремитесь к тому, чтобы ваши вдохи равномерно заполняли легкие, делая всю их поверхность эластичной и восприимчивой к дыханию. У новичков самой подвижной частью грудной клетки обычно является область справа от основания грудины. Остальная область легких, как правило, остается пассивной. Поэтому обращайте особое внимание на «тёмные уголки» легких, куда воздух проникает с трудом. Сосредоточьтесь на этих областях и старайтесь раскрыть их, сознательно направляя туда вдохи.

Для этой практики может оказаться очень полезной работа в паре с партнером. Попросите его положить руки на вашу грудную клетку: их давление поможет почувствовать, равномерно ли ваше дыхание. Не менее важны и полезны и комментарии вашего партнера: со стороны виднее, одинаково ли поднимаются обе части грудины. Если вам некого попросить, используйте ремни: затяните один на уровне подмышек, прямо под ключицами, а второй – на уровне плавающих ребер. Тем, у кого длинное туловище, можно добавить третий ремень, затянув его между первыми двумя. Подтяните ремни так, чтобы они прилегали к телу достаточно плотно, а затем во время вдоха наблюдайте, равномерно ли распределено давление по всей окружности ребер.

Следующий шаг – представьте свою грудную клетку берегом, а живот – океаном; ваше дыхание, подобно волне, поднимается из глубин океана и омывает широкий берег. Пусть ваш живот, мягкий и глубокий, покоится на позвоночнике, а не выталкивается агрессивно наружу. Грудная клетка остается открытой.

Осознанная работа с дыханием неизменно приведёт к увеличению объема циркулирующего в легких воздуха. Не сдерживайте этот процесс, но и не форсируйте его. Ваша задача – не вдохнуть как можно больше воздуха, а выровнять и по-настоящему прочувствовать собственное дыхание.

Дыхание победы

Как только вы сможете с легкостью выполнять сама-вритти в течение 10–15 минут, переходите к удджайи-пранаяме (Победоносному Дыханию). В этой практике удлиняются вдохи и выдохи – они должны быть медленными и глубокими. При выполнении удджайи сжимайте немного мышцы гортани – это придаст дыханию звучание. Пусть звук будет вашим учителем; прислушивайтесь к тону звучания, стараясь выравнивать его. Звук должен быть непрерывным и монотонным. Концентрация на звучании удджайи усилит вашу чувствительность и научит контролировать тончайшие нюансы дыхания. Практикуя удджайи, особое внимание уделите гортани, так как именно эту область необходимо научиться контролировать.

Совершенство лотоса

Прежде чем двигаться дальше, новичкам необходимо научиться практиковать сама-вритти и удджайи в положении лежа – хотя бы в течение 15 минут поддерживать ровный и мягкий ритм. Вздохов, ощущения нехватки воздуха или головокружения быть не должно.

Научившись контролировать дыхание в горизонтальном положении, вы можете приступать к освоению пранаямы сидя, а это более сложная задача. Для начала обратите внимание на то, как вы сидите: ваше тело должно быть готово сохранять ровное и устойчивое положение на протяжении всей практики. Из двух-трех сложенных одеял сделайте опору под таз – высота ее индивидуальна и зависит от степени раскрытости бедер. Практикуйте в Падмасане (позе Лотоса), если она освоена вами настолько, что вы в состоянии находиться в ней достаточно долго. Если нет, выберите любую из простых поз: сидя со скрещенными ногами – Ардха Падмасану (полупозу Лотоса), Сукхасану (Удобную позу) или Сиддхасану (Совершенную позу). В каждой из них следите за тем, чтобы колени располагались ниже уровня паховой области. Прочувствуйте, как бедра, опускаясь вниз, изнутри поднимают таз вверх.

Равномерно распределите вес тела на седалищных костях: вы не должны смещаться ни вправо, ни влево, ни вперед, ни назад. Сядьте прямо, но не выталкивайте вперед плавающие ребра и основание грудины – напротив, подавайте эти области внутрь, к позвоночнику. Следите за тем, чтобы верхняя часть грудной клетки была раскрыта, боковые стороны груди у подмышек вытягивались вперед и вверх. Расслабьте плечи. Опустите ладони на колени, руки прямые. Положение, при котором ваши ладони смотрят вниз, создает меньше напряжения в плечах и верхней части спины в отличие от классического варианта с ладонями, развернутыми вверх. Кроме того, так легче поддерживать вытяжение позвоночника.

На замок

Чтобы практиковать пранаяму в положении сидя, необходимо освоить джаландхара-бандху – горловой замок. Положение, при котором подбородок помещен в межключичную ямку над грудиной, регулирует поток праны в шею, голову и сердце. В «Пранаяма дипике” Шри Б.К.С. Айенгар предостерегает: “Выполнение пранаямы без джаландхара-бандхи немедленно вызывает давление на сердце, мозг, глазные яблоки и внутреннее ухо, что может привести к головокружению».

Чтобы выполнить джаландхара-бандху, со вдохом поднимите верхнюю часть грудной клетки к подбородку и одновременно опустите подбородок к грудине. Следите за тем, чтобы плечи не поднимались вверх; отводите вниз трапециевидные мышцы. Напряжения в шее быть не должно. Если вы чувствуете, что она зажата, положите между подбородком и грудиной свернутый в ролик кусок материи. Удерживайте его, постоянно поднимая грудину. Все время сохранять позвоночник вытянутым довольно сложно. Чтобы научиться этому, требуется время. Но продолжительная практика сделает вашу позу устойчивой.

Сама-вритти и удджайи надо выполнять от 5 до 15 минут. Возможно, вы почувствуете, как вам становится тепло, можете даже вспотеть. Не беспокойтесь по этому поводу – со временем жар пройдет. Если вы почувствуете, что вам тяжело дышать, не хватает воздуха, кружится голова или звенит в ушах, значит, на данный момент вы превышаете предел своих возможностей. Выполняйте более простую технику пранаямы или отложите ее до следующего дня, расслабившись в Шавасане. Ощущение песка в глазах, сухой язык и давление во внутреннем ухе – все это признаки того, что вы форсируете события и вам нужно остановиться.

Как сделать паузу

Следующий шаг предполагает работу над паузами между каждым вдохом и выдохом. В конце каждого вдоха дыхание на мгновение естественным образом прекращается, и лишь затем начинается вдох. Подобная пауза наблюдается и после каждого выдоха. Таким образом, цикл дыхания включает 4 стадии – вдох, пауза, выдох, пауза. Причем паузы, если их сознательно не увеличивать, обычно очень короткие. Практика сознательного их увеличения называется кумбхака.

Как только вы овладеете ровным дыханием удджайи, можете приступить к работе над паузами. Ваша цель – задержка дыхания на как можно более длительное время. В «Пранаяма дипике» Айенгар пишет: «[кумбхака]… означает отвлечение интеллекта от органов восприятия и действия, с тем чтобы сосредоточить его на местопребывании Атмана (пуруши), источника сознания. Кумбхака удерживает садхаку (ученика) в состоянии молчания на физическом, моральном, ментальном и духовном уровнях».

Осваивать кумбхаку лучше в том же положении, что и сама-вритти, – лежа, используя валик. В течение первых нескольких минут установите ровное дыхание удджайи. Затем начните выполнять задержку дыхания на вдохе. Полный цикл будет включать следующие фазы: вдох, задержка, выдох. Задержка осуществляется за счет стабильной работы легких, диафрагмы и межреберных мышц, а не за счет сжатия горла. Важно также, чтобы ее продолжительность всегда была одинаковой. Сначала выполняйте кумбхаку на вдохе на каждый четвертый цикл дыхания. Структура будет следующей: 3 дыхания удджайи без задержки, а затем один цикл с задержкой.

Выберите для себя такой ритм и структуру цикла дыхания, которые вы бы смогли без труда поддерживать в течение по крайней мере 5 минут. (Если есть необходимость, выполняйте кумбхаку один раз из пяти или шести циклов дыхания, но, определившись, сохраняйте эту последовательность неизменной.) Задержка дыхания ни в коем случае не должна препятствовать последующему выдоху. Если из-за нее дыхание становится резким и неровным, постарайтесь сократить время задержки либо возобновите удджайи без задержек или сама-вритти. Если даже в этих техниках не удается его выровнять, вернитесь к просто наблюдению за дыханием.

После нескольких недель или месяцев практики начинайте постепенно увеличивать частоту задержек на вдохе. Выполняйте два обычных дыхания удджайи, а потом приступайте к циклу с задержкой. Далее делайте поочередно один обычный цикл, затем цикл с задержкой. В конце концов, вы сможете задерживать дыхание на вдохе во время каждого цикла удджайи.

Гармония ритма

Когда вы научитесь делать кумбхаку на вдохе во время каждого цикла в течение хотя бы 5 минут, не сбиваясь и не испытывая дискомфорта, начинайте осваивать удджайи с задержкой на выдохе, продвигаясь так же последовательно и постепенно.

Когда вы без труда сможете практиковать отдельно кумбхаку на вдохе и кумбхаку на выдохе, попробуйте объединить их в один полный цикл йогического дыхания. Сначала чередуйте удджайи с задержкой на вдохе и на выдохе (структура дыхания будет такой: вдох, задержка, выдох; вдох, выдох, задержка). Если такая последовательность трудна для вас, между циклами с кумбхакой делайте удджайи-пранаяму без задержки дыхания. Постепенно вы сможете включить обе задержки – на вдохе и на выдохе – в один цикл дыхания, структура которого будет следующей: вдох, задержка, выдох, задержка.

Стремитесь к тому, чтобы все фазы цикла были равны по времени. В течение столетий йоги исследовали различные соотношения длины вдохов, выдохов, задержек дыхания и их воздействие на человека. Вначале нужно научиться поддерживать ровный постоянный ритм, где фазы полного цикла соотносятся как 1:1:1:1. Иные соотношения, характерные для более сложных техник пранаямы, таких как Нади Шодхана, Капалабхати или Бхастрика-пранаяма (от слова «бхастрика» – кузнечный мех; при ее выполнении воздух втягивается и выпускается с усилием, как при раздувании мехов), следует практиковать под руководством опытного учителя.

Вера, надежда, любовь

Освоение пранаямы ни в коем случае нельзя форсировать. Для достижения мастерства в описанных выше техниках может потребоваться год или два ежедневных занятий. Не следует выполнять пранаяму от случая к случаю: нерегулярная практика пагубно сказывается на легочной ткани и нервной системе.

Помните о том, что пранаяма не приносит быстрых результатов – она требует терпения и уравновешенности. Начиная осваивать техники управления дыханием, вы встаете на путь, проложенный древними йогами. На протяжении веков они экспериментировали, разрабатывая методом проб и ошибок совокупность техник пранаямы, и лишь их правильное и точное выполнение приводит к ощутимым результатам.

Но сначала вам придется проявить терпение и просто поверить в эффективность пранаямы. Первое время она кажется скучной. Процессы, которые она запускает, довольно тонкие: вы не ощущаете немедленной отдачи, например бодрости и хорошего самочувствия, как бывает после практики асан. А значит, не испытываете воодушевления. Вы выполняете одни и те же действия, не чувствуя, что продвигаетесь вперед.

Именно здесь вам необходима вера. До тех пор пока вы не приобретете достаточно знаний и опыта, вам придется довериться своим предшественникам на этом пути. Нужно просто захотеть испытать на себе воздействие пранаямы – только так можно понять, действительно ли соответствует содержание древних текстов тому, что происходит с вами.

Несмотря на то что освоение пранаямы требует времени и усердия, результаты стоят затраченных усилий. Через какое-то время вы обнаружите, что 15–20 минут практики могут принести спокойствие и умиротворение телу и уму. Перемены не будут резкими, новые качества проявятся со временем, причем будут заметны не только в практике, но и во всей вашей жизни.

Сегодня пойдет речь о третьей ветви классической йоги Патанджали – асане.

Во второй части Йога-сутр 46-й сутра посвящена этому, и звучит: "Поза должна быть устойчива и удобна".

В 47-48 сутры продолжают эту тему. Они звучат как: "Расслаблением усилия и медитацией о бесконечном осваивается поза", "Благодаря этому отсутствуют нападки со стороны пар противоположностей".

Подход к асане у разных мастеров

Трактовка 46-й сутры очень отличается у разных мастеров. Например, я наблюдал, как в 1989 году Айенгар демонстрировал эту сутру на своем ученике, который принял самостоятельно позу плуга, и после пинка мастера свалился с кровоподтёком на ребрах. После чего Айенгар завернул ученика в асану по-своему, и в этот раз он выдержал пинок. После чего мастер заявил, что теперь эта поза стала устойчивой.

Другие мастера рекомендуют выстраивать позу согласно биомеханическим законам, размещая тело с точным замерением углов наклона, соотношений центров тяжести в разных частях тела, вовлекая ум в эту тяжелую работу. Кто-то ставит рекорды по выстаиванию в этих позах, измеряя секундомером результаты.

На мой взгляд, подобное понимание этой сутры несколько отличается от того, что имел в виду Патанджали.

Внутренняя работа или внешняя форма?

Вот как я понимаю этот принцип и практикую асаны в нашей школе.

В сутрах Патанджали дается структура человека, носителей с их содержимым. Эту структурную модель можно сравнить с матрешкой.

Структура человека рассматривается как единая взаимосвязанная, целостная и взаимозависимая система. В этой системе работают саморегулирующие механизмы управления – как во всей системе в целом, так и в отдельных ее слоях.

На физическое тело проецируется информация из других слоев – носителей, которая и формирует состояние физического тела. Ментальные, эмоциональные, психические и энергетические состояния отражаются в теле в виде соответствующего мышечного тонуса, наличия психоблоков в разных зонах тела, что формирует осанку, походку и привычную позу. Все эти проявления не позволяют быть телу устойчивым – там болит, тянет, чешется, не гнется, отвлекая внимание и не удерживая долго нужную асану.

Во время практики асан мы применяем специальные коррекционные техники, которые позволяют погрузиться вниманием через физическое тело в пространство других носителей и произвести восстановление нарушенных связей, устранить психические, энергетические блоки и в итоге получить как фон состояние блаженства (удобства) и естественную длительную неподвижность без отвлечения (устойчивость). И сознание в таком состоянии способно развертываться в других носителях и совершать там необходимую работу.

Как использование дополнительных внешних приспособлений влияет на практику

Использование при выполнении асан вспомогательных приспособлений и предметов – так называемых "пропсов", которые сейчас пользуются большой популярностью, на мой взгляд, не соответствует целям йогической практики.

Физическое тело – это отвердевшая и застывшая карма, его определяют накопленные проблемы, оформленные в виде психических и энергетических блоков. Эти блоки проявляются при выполнении динамических упражнений и асан и являются диагностическим сигналом для предстоящей внутренней работы. С выявленным блоком проводится работа на разных уровнях.

Это устранение отрицательных психологических установок, привычек, блокирующих правильное движение праны по каналам и создающих негармоничное взаимоотношение сознания (информации) и материи.

Индивидуальная работа состоит в выявлении этих негативов и приведение сознания и материи в гармоничное равновесие, что обязательно скажется на проявлениях тела в выполняемых асанах. После устранения психоблоков легко выполняются невыполнимые прежде асаны или отмечается заметный прогресс в их выполнении.

Наличие костыля в виде дополнительных приспособлений избавляет ум от подобной работы, и тем самым лишает человека открывающихся возможностей к изменению, трансформации и развитию.

Согласно парадигме жизнеспособных и развивающихся систем отрицательная энтропия развивает систему, т.е. негативный импульс посылаемый телом является той самой отрицательной энтропией, побуждающей к изменению и развитию. Так не лишайте себя шанса к трансформации, используя костыли. Природа или Творец дал нам тело - ум придумал костыли для него.