13.03.201927.05.2017

Иконопись - писание икон, вид живописи, распространенной в средние века, посвященной религиозным сюжетам и темам.

Икона как предмет религиозного культа составляет непременную принадлежность каждого православного храма. В Древней Руси, например, существовал культ икон как священных предметов. Им поклонялись, о них слагалось множество сказаний, суеверные люди считали, что иконы наделены таинственной силой. От них ждали чуда, избавления от болезней, помощи в одолении врага. Икона была обязательной принадлежностью не только церковного убранства, но и каждого жилого дома. При этом художественному качеству икон иногда придавалось второстепенное значение.

В наше время мы ценим только те иконы, которые являются произведениями искусства, воспринимаем их как памятники прошлого, признавая их высокую эстетическую ценность.

Чудо Георгия о змие. XVI в. Московская школа. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Древнейшие памятники иконописи относятся к VI в. Большие собрания их сосредоточены в монастырях на Синае (Синайский полуостров), на Афоне (Греция) и в Иерусалиме. Иконопись возникла на основе традиций поз-днеэллинистического искусства. Первоначальные произведения - «портреты» святых - выполнялись в технике мозаики , энкаустики, затем иконы писали темперой , с XVIII в. - масляными красками на деревянных досках, реже - на металлических.

В X-XII вв. центром иконописи стала Византия (см. Византийское искусство). В начале XII в. был создан знаменитый шедевр - икона Владимирской богоматери, которая и ныне хранится в Третьяковской галерее. Византийский стиль оказал большое влияние на живопись Западной Европы, Древней Руси, южнославянских стран, Грузии, что было связано с распространением христианства.

Расцвет древнерусской живописи приходится на конец XIV - середину XVI в. Что представляет собой этот период нашей истории? Пройдя через испытания монголо-татарского ига, русский народ стал объединяться ради борьбы с врагом и осознавать свое единство. В искусстве он воплотил свои чаяния и стремления, общественные, нравственные, религиозные идеалы. Среди икон этого времени выделяются замечательные работы Феофана Грека. Его искусство, страстное, драматичное, мудрое, суровое, порой трагически напряженное, производило сильнейшее впечатление на русских мастеров.

По-своему отразилась эпоха в творчестве Андрея Рублева и его учеников. В произведениях Андрея Рублева с необыкновенной художественной силой воплотилась мечта современников о нравственном идеале; его образы утверждают идеи добра, сострадания, согласия, радости, которые отвечали народным чаяниям.

Наряду с московской школой в XIV-XV вв. расцветает иконопись в Новгороде, Пскове, Твери, Суздале и других городах.

В конце XV в. на небосклоне Москвы появляется новая звезда - мастер Дионисий. Дионисий оказал на современников большое влияние. На всю первую половину XVI в. ложатся отблески поэзии его красок.

Дионисий. Митрополит Алексий исцеляет Тайдулу (жену хана). Клеймо с иконы «Митрополит Алексий в житии». Начало XVI в. Дерево, темпера. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Поворот в развитии иконописи произошел в середине XVI в., когда церковный контроль над творчеством иконописцев резко усилился. Решения Стоглавого Собора ссылались на Андрея Рублева как на образец, но по существу оборвали идущую от него драгоценную нить.

Историческое рассмотрение иконописи помогает понять ее сущность. Иконописцы обычно не придумывали, не сочиняли свои сюжеты, как живописцы. Они следовали выработанному и утвержденному обычаем и церковными властями иконографическому типу. Этим объясняется то, что иконы на один сюжет, даже отделенные веками, так похожи друг на друга. Считалось, что мастера обязаны следовать образцам, собранным в иконописных подлинниках, и могут проявить себя только в колорите. В остальном они были во власти традиционных канонов. Но даже в рамках постоянных евангельских сюжетов, при всем почтении к традиции, мастерам всегда удавалось что-то прибавить от себя, обогатить, переосмыслить старинный образец.

До XVII в. живописцы обычно не подписывали свои произведения. Летописи и другие литературные источники упоминают наиболее чтимых иконописцев: Феофана Грека, Андрея Рублева, Даниила Черного, Дионисия. Конечно, талантливых мастеров было значительно больше, но их имена остались нам неизвестны.

Современного человека не могут не удивлять резкие противоречия между жестокостью и грубостью нравов феодальной Руси и благородством и возвышенностью древнерусского искусства. Это вовсе не значит, что оно отворачивалось от драмы жизни. Русские люди той эпохи вникали в ход жизни, но стремились вложить в искусство то, чего им не хватало в действительности и к чему их влекли чаяния народа.

Например, образы мучеников Бориса и Глеба выглядели тогда как увещевание князьям отказаться от междоусобиц. В иконе «Битва новгородцев с суздальцами» проявился местный патриотизм тех лет, когда новгородской свободе стали угрожать полки московских князей.

Древнерусские мастера были глубоко уверены в том, что искусство дает возможность коснуться тайн бытия, тайн мироздания. Иерархическая лестница, пирамидальность, целостность, соподчиненность частей - вот что признавалось основой мирового порядка, в чем видели средство преодоления хаоса и тьмы.

Это представление нашло себе выражение в структуре каждой иконы. Христианский храм мыслился как подобие мира, космоса, а купол - небосвода. Соответственно этому едва ли не каждая икона понималась как подобие храма и вместе с тем как модель космоса. Современный человек не принимает древнерусского космоса. Но и его не могут не пленять порожденные этим воззрением плоды поэтического творчества: светлый космический порядок, торжествующий над силами мрачного хаоса.

Древнерусская иконопись уделяла большое внимание изображениям евангельских сюжетов из жизни Христа, Богородицы (девы Марии) и святых. Среди многочисленных разнообразных мотивов она выбирала наиболее постоянные, устойчивые, общезначимые.

Георгий-воин. Икона XII в. Государственные музеи Московского Кремля.

Особо следует выделить группу таких икон, в которых проявились народные идеалы, сказала свое слово земледельческая Русь. Это в первую очередь иконы, посвященные Флору и Лавру, покровителям скота, Георгию, Власию и Илье Пророку, которого изображали на ярком, огненном фоне как преемника языческого бога грома и молнии Перуна.

Среди сюжетов и мотивов, которые особенно пришлись по душе людям Древней Руси, следует назвать рублевский тип «Троицы»: три фигуры, полные дружеского расположения, составляющие замкнутую группу. Андрей Рублев выразил это состояние с наибольшей наглядностью и пленительным изяществом. Перепевы его композиции, свободные вариации на эту тему постоянно встречаются в русских иконах.

В мире древнерусской иконы огромное значение имеет человеческое начало. Главный предмет иконописи - божество, но оно предстает в образе прекрасного, возвышенного человека. Глубокий гуманизм русской иконы также и в том, что все изображенное прошло через горнило отзывчивой человеческой души, окрашено ее сопереживанием. В своем порыве к высокому человек не теряет способности ласково смотреть на мир, любоваться то резвым бегом лошадок, то пастушками с их овечками, - словом, всей «земной тварью», как принято было тогда говорить.

Иконопись - искусство символическое. В основе его лежит представление, согласно которому в мире решительно все - лишь оболочка, за которой скрывается, как ядро, высший смысл. Художественное произведение приобретает отсюда несколько значений, что затрудняет восприятие иконы. Символичны здесь как сюжет, так и художественная форма. Каждая икона, помимо того что она изображает легендарное событие или персонаж, имеет еще и подтекст, в котором раскрывается ее истинное содержание.

Иконы по своему содержанию обращены не к одному человеку, а к сообществу людей. Они образовывали в храме ряд - иконостас, выигрывая от соседства друг с другом. Древнерусский иконостас представлял собой целостное стройное единство. Первые большие иконостасы с фигурами в рост человека относятся к началу XV в., и с той поры ни один храм не обходился без подобного величественного сооружения. Его буквальное значение - моление святых, обращенное к восседающему на троне Христу - вседержителю (деисусный чин - ряд). Но поскольку существовали еще и местный ряд с иконами на различные темы, и праздничный - со сценами из жизни Христа и Марии, и пророческий (образы апостолов, пророков), то иконостас приобретал значение своеобразной церковной энциклопедии. В то же время иконостас - замечательное художественное создание древнерусской культуры. Его значение в развитии древнерусской иконы трудно переоценить. Многие иконы нельзя объяснить и понять вне того сочетания, в котором они находились в иконостасе.

В иконописи выработалось высочайшее художественное мастерство, особое понимание рисунка, композиции, пространства, цвета и света.

Рисунок передавал очертания предметов так, чтобы их можно было узнать. Но назначение рисунка опознавательным смыслом не ограничивалось. Графическая метафора - поэтическое уподобление человека горе, башне, дереву, цветку, стройной вазе - обычное явление русской иконописи.

Композиция - особенно сильная сторона древнерусских икон. Едва ли не каждая икона мыслилась как подобие мира, и соответственно этому в композиции всегда присутствует средняя ось. В верхней части высится небо (высшие ярусы бытия), а внизу обычно обозначалась земля («позём»), иногда под ней - преисподняя. Эта основополагающая структура иконы независимо от сюжета влияла на всю ее композицию.

В старинных текстах перечисляются излюбленные краски наших иконописцев: охра, киноварь, бакан, багор, голубец, изумруд. Но в действительности гамма красок древнерусской живописи более обширна. Наряду с чистыми, открытыми цветами было множество промежуточных. Они различны по светосиле и насыщенности; среди них есть порой безымянные оттенки, которые невозможно обозначить словом, их может уловить только глаз человека. Краски светятся, сияют, звенят, поют и всем этим доставляют огромную радость. Иногда одним только цветом, к примеру красным плащом, развевающимся по ветру в иконе «Чудо Георгия о змие», воину дается глубокая характеристика.

Древнерусская иконопись - одно из крупнейших явлений мирового искусства, явление своеобразное, неповторимое, обладающее огромной художественной ценностью. Она порождена историческими условиями развития нашей страны. Но созданные ею ценности являются всеобщим достоянием. Для нас древнерусская иконопись представляет огромную ценность, в частности, потому, что многие ее художественные особенности были использованы в переосмысленном виде крупнейшими современными художниками (например, К. С. Петровым-Водкиным , В. А. Фаворским, П. Д. Кориным и др.).

В нашей стране дело собирания и раскрытия произведений древнерусской иконописи приобрело общегосударственные масштабы. Ленинские декреты о национализации памятников искусства (см. Охрана памятников истории и культуры в СССР) положили основание для создания крупнейших хранилищ древнерусской живописи в Третьяковской галерее и Русском музее.

В год 600-летия со дня рождения Андрея Рублева в бывшем Андрониковом монастыре в Москве был открыт Музей древнерусского искусства его имени.

Изобразительное искусство Древней Руси XI-XIII веков, создававшееся в рамках православной церкви.

Общие положения

Русская икона органически связана нитями преемственности с византийским искусством. С принятием христианства в конце X века образцы византийской иконописи начали попадать на Русь и становились не только предметом поклонения, но и предметом подражания. Однако отсюда еще не следует, что русская иконопись была простым ответвлением византийской. Долгое время она находилась в орбите ее притяжения, но уже с XII века начался процесс ее эмансипации. Веками накапливаемые местные черты перешли постепенно в новое качество, отмеченное печатью национального своеобразия. Это был длительный процесс, и очень трудно четко обозначить его хронологические границы.

В Киевскую Русь завозилось много греческих икон, служивших образцами для русских иконописцев. К сожалению, сохранился лишь один памятник константинопольского письма, происходящий из Киева. Это знаменитая икона Владимирской Богоматери , ныне хранящаяся в Третьяковской галерее. Согласно свидетельству летописи она была привезена в Киев из Константинополя и увезена в 1155 году Андреем Боголюбским во Владимир, где хранилась в Успенском соборе. В 1395 году ее отправили в Москву, и здесь она вскоре превратилась в своеобразный палладиум Русского государства. Эта икона, исключительная по своему художественному качеству, наглядно свидетельствует, что Древняя Русь была знакома с самыми выдающимися образцами византийской иконописи.

Иконы XI-XIII веков очень трудно группировать по школам, столько в них общего. Здесь помогают только тщательный стилистический анализ и установленное место происхождения икон, поскольку даты основания церквей либо монастырей нередко служат солидной точкой опоры не только для уточнения датировок, но и для определения той школы, из которой эти иконы вышли.

По своей иконографии иконы XI-XIII веков мало чем отличаются от византийских икон этого же времени. Очень близки они к ним и по стилю. Их довольно темный, скорее сумрачный колорит восходит к византийской палитре. К традициям византийской иконописи восходит и относительно объемная, особенно по сравнению с иконами XV века, трактовка формы. В частности, в лицах переходы от затененных частей к освещенным носят постепенный характер; нередко нос, губы и глаза очерчиваются красными линиями, подчеркивающими рельеф лица. В разработке одеяний широко применяются золотые линии, золотыми линиями членятся и пряди волос. Все это сближает ранние русские иконы с византийскими. Но им присуща и одна оригинальная черта. Они гораздо монументальнее византийских икон, что выражается не только в том, что они намного превосходят их своими размерами, но и в особом художественном строе — более обобщенном и лаконичном. Русский мастер уже на этом раннем этапе подвергает византийские образцы переработке, правда не радикальной, как это было позднее, а едва приметной, сказывающейся в упрощении силуэта и в известном оплощении формы.

Созданию икон большого размера содействовало обилие на Руси огромных лесных массивов, позволявших изготовлять монументальные образа, заменявшие дорогую мозаику. Почти все ранние русские иконы, которые до нас дошли, не имеют прямого отношения к алтарной преграде и, если судить по их большим размерам, были, скорее всего, либо настенными, либо настолпными образами.

Иконы XI-XIII веков выделяются и своей особой торжественностью. Фигуры даются в спокойных, неподвижных позах, лица строгие, фоны гладкие, золотые либо серебряные, иератическая «иконность» образа всячески подчеркнута. Эти иконы писались по заказу князей либо высшего духовенства и украшали большие храмы, где они прославляли того или иного святого либо тот праздник, которым данный храм был посвящен. Чаще всего это были образы Христа и Богоматери. Но широко распространены были также иконы, соименные заказчику, иначе говоря, изображавшие его патрона. В княжеской среде такого рода иконы были особенно чтимы.

Основные памятники

Из-за неоднократного разграбления Киева и Чернигова до нас не дошли ранние южнорусские иконы. В гораздо лучшем положении был расположенный на севере Новгород, оставшийся в стороне от татарского нашествия. Поэтому не случайно именно из Новгорода происходят древнейшие русские иконы. Культурные связи с Киевом были весьма оживленными, и, вероятно, немало икон привозилось с юга в Новгород, где они служили предметом изучения и подражания для местных мастеров. Так были заложены основы для новгородской школы иконописи, из которой вышел ряд первоклассных работ.

По мере рассредоточения культуры, в связи с ростом феодальной раздробленности, отдельные города Владимиро-Суздальской земли начали играть в XII-XIII веках все
большую роль. В этих городах стали складываться свои местные мастерские, расцвет которых был пресечен татарским нашествием. Они меньше считались с унаследованными от Византии канонами, шире использовали народные традиции, благодаря чему их искусство обнаруживает порою большую свежесть и непосредственность выражения.

Новгород

Икона «Апостолы Петр и Павел» (середина XI века. 2,36×1,47. Историко-архитектурный музей-заповедник, Новгород)

Икона «Георгий» (30-40-е годы XII века. 230×142. Третьяковская галерея, Москва)

Двусторонняя икона «Георгий» (около 1170 года. 174×122. Успенский собор в Московском Кремле)

Икона «Устюжское Благовещение» (вторая половина XII века. 229×144. Третьяковская галерея, Москва)

Двусторонняя выносная икона «Спас Нерукотворный» (вторая половина XII века. 77×71. Третьяковская галерея, Москва)

Икона «Ангел Златые власы» (вторая половина XII века. 48,8×39. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург)

Икона «Богоматерь Умиление» (начало XIII века. 56×42. Успенский собор в Московском Кремле)

Икона «Николай Чудотворец» (начало XIII века. 145×94. Третьяковская галерея, Москва)

Двусторонняя икона «Богоматерь Знамение» (до 1169 года. 59×52,7. Историко-архитектурный музей-заповедник, Новгород)

Икона «Николай Чудотворец» (середина XIII века. 67,6×52,5. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург)

Владимир

Икона «Богоматерь Боголюбская» (ок. 1158-1174 гг. 185 × 105 см. Владимиро-Суздальский историко-художественный и архитектурный заповедник, Владимир)

Икона «Дмитрий Солунский» (конец XII в. 156 × 108 см. Третьяковская галерея, Москва)

Икона «Богоматерь Максимовская» (ок. 1299-1305 гг. 165 × 66.3 см. Владимиро-Суздальский историко-художественный и архитектурный заповедник, Владимир)

Ярославль

Икона «Богоматерь Великая Панагия» (первая треть XIII в. 193.2 × 120.5 см. Третьяковская галерея, Москва)

Икона «Спас» (середина XIII в. 44.5 × 37 см. Ярославский художественный музей, Ярославль)

Икона «Архангел Михаил» (конец XIII в. 154 × 90 см. Третьяковская галерея, Москва)

Министерство образования и науки Российской Федерации

Уральский государственный колледж имени И.И. Ползунова

РЕФЕРАТ

«РУССКАЯ ИКОНОПИСЬ»

Преподаватель студентка гр. PR-305

Мурзинова Т. А. Черепанова Д.

г. Екатеринбург 2005.

Введение………………………………………………………………..

Русские иконы древнейшего периода……………………...................

Иконопись периода «Собирания Русских земель»………………….

2.1. Псковская иконопись………………………………………………...

2.2. Феофан Грек…………………………………………………………..

2.3. Андрей Рублёв………………………………………………………..

2.4. Дионисий………………………………………………………………

3. Иконопись XVI в…………………………………………………………….

4. Иконопись XVII в……………………………………………………………

Заключение…………………………………………………………….

Приложение……………………………………………………………

ВВЕДЕНИЕ

Это искусство тесно связанно с религией и призвано сосредоточить мысли и чувства человека на неземном, невещественном, вечном. Мирские сюжеты были ему известны, но не более того. Однако, отсюда не следует, что древнерусская живопись не соприкасалась с жизнью и не отражала мыслей, интересов. Совсем напротив! Создавая образ Богоматери или Св. Николы, изображая Страшный судили события жизни Христа, мастер-иконописец отвечал себе и своим современникам на самые насущные и важные вопросы.

Необходимо помнить, что икона – это произведение искусства особого рода. По учению Отцов Церкви, иконный образ восходил к первообразу, т. е. представлял собой не личное восприятие художника ветхозаветных или евангелевских лиц, событий и откровений, а как бы запечатлённую духовную истину. А это значит, что художник должен был следовать приёмам иконографии. Именно иконография гарантировала верность изображенного Священному преданию.

Так сформировался один из основных признаков средневекового искусства – каноничность. Особенно это относилось к древнерусским иконописцам, которые использовали устойчивый набор сюжетов, а главное – типы изображения и композиционные схемы, утверждённые традицией и Церковью.

Иконы писали на досках: в Византии – на тяжелых кипарисовых, на Руси – на липовых и сосновых. Доску сверху покрывали левкасом – меловым грунтом. Затем наносили контуры рисунка, по которому писали красками. Краски иконописцы растирали на яичном желтке, поэтому они были очень прочные и яркие. Сверху икону покрывали олифой, оно образовывало плёнку. Эта плёнка защищала живопись от влаги и повреждений.

Икона не стремилась к реализму. В ней особенно бросается в глаза подчёркнутая небольшая глубина пространства, переданного в «обратной перспективе», т. е. состоящего лишь из ближнего и среднего плана. Дальний план ограничен непроницаемым золотым (или желтым, красным, зелёным, синим) фоном. Иконописцы называют его светом. (Приложение 1)

Смысловая гамма иконописных красок необозрима. Важное место занимали всевозможные оттенки небесного свода. Иконописец знал великое многообразие оттенков голубого: и темно-синий цвет звездной ночи, и яркое сияние голубой тверди, и множество бледнеющих к закату тонов светло-голубых, бирюзовых и даже зеленоватых.

Пурпурные тона используются для изображения небесной грозы, зарева пожара, освещения бездонной глубины вечной ночи в аду. Наконец, в древних новгородских иконах Страшного Суда мы видим целую огненную преграду пурпурных херувимов над головами сидящих на престоле апостолов, символизирующих собой грядущее.

Таким образом, мы находим все эти цвета в их символическом, потустороннем применении. Ими всеми иконописец пользуется для отделения мира запредельного от реального.

Однако иконописная мистика - прежде всего солнечная мистика. Как бы ни были прекрасны небесные цвета, все-таки золото полуденного солнца играет главную роль. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некотором подчинении. Перед ним исчезает синева ночная, блекнет мерцание звезд и зарево ночного пожара.

Такова в нашей иконописи иерархия красок вокруг “солнца незаходного”. Этот божественный цвет в нашей иконописи носит название “ассист”. Весьма замечателен способ его изображения. Ассист никогда не имеет вида сплошного массивного золота; это как бы эфирная воздушная паутинка тонких золотых лучей, исходящих от божества и блистанием своим озаряющих все окружающее.

Древнерусским мастерам досталась в наследие тональная живопись византийцев с ее чуть приглушенными тонами, выражавшими покаянное настроение. В ХIV веке Феофан Грек выступает так же как мастер сдержанно-насыщенных тонов: вишнево-красного, темно-синего, темно-зеленого и тельных тонов и высветлений. Свет падает у него на пребывающие во мраке тела, как небесная благодать на грешную землю. Только в Донском Успении красный херувим горит, как свеча у смертного одра.

Древнерусские мастера противились этому пониманию света, всячески стремились утвердить нечто свое. В старинных текстах перечисляются излюбленные краски наших иконописцев: вохра, киноварь, бакан, багор, голубец, изумруд и другие. Но в действительности гамма красок была более обширна. Наряду с чистыми, открытыми цветами есть еще множество промежуточных, различной светосилы и насыщенности.

В отдельных школах древнерусской иконописи не было строгой регламентации цвета. Но определенные правила все же существовали: независимо от сюжета краски должны были составлять нечто целое и этим давать выход тому, что каждой из них присуще. В иконах часто выделяется центр композиции, устанавливается равновесие между ее частями, краски же вливаются в единую живописную ткань. В творчестве Дионисия и мастеров его круга краски обладают одним драгоценным свойством: они теряют долю своей насыщенной яркости, приобретая свечение. Здесь происходит окончательный разрыв с византийской традицией. Краски становятся прозрачными - подобие витража или акварели. Сквозь них просвечивает белый левкас.

Все это исчезает в иконописи XVI-XVII веков. Побеждают темные тона: сначала насыщенные, звучные, благородные, потом все более тусклые, землистые, с изрядной примесью черноты.

К сожалению, известно не так уж много имён древнерусских иконописцев, и дело не в том, что абсолютное большинство произведений безвозвратно утрачено. Средневековое восточнохристианское искусство в основном безымянно, это присуще мировоззрению и культовому назначению искусства той эпохи. Ведь художник считался не столько творцом, сколько исполнителем произведения. Сведения о мастерах, по крайней мере до конца XV в., практически единичны.

1.РУССКИЕ ИКОНЫ ДРЕВНЕЙШЕГО ПЕРИОДА (XI – XIII В.)

Икон эпохи Киевской Руси сохранилось совсем немного. Самая древняя из уцелевших русских икон написана, видимо, при Святополке Изяславиче или Владимире Мономахе. Это поясное изображение Св. Георгия из Новгорода. Культ этого война-великомученика быстро стал популярен, Георгий почитался как Победоносец. Эта икона свидетельствует о том, что отечественные иконописцы оказались способными учениками многоопытных византийцев, у которых учились на протяжении столетия.

К концу Киевского периода выросли первые поколения художников, обладавших собственным стилями способностью решать сложные задачи в искусстве. Переплавив в себе разнообразные творческие влияния – не только византийское и южнославянское – киевская культура создала свою систему общерусских эстетических ценностей, которая на веке наметила пути развития искусства отдельных земель и княжеств.

В XII столетии на Руси усилились княжеские распри и междоусобицы. Различные земли становились всё более самостоятельными по отношению к Киеву. Всё это с формировало особый климат Новгорода и Пскова, Владимира и Суздаля, Галича и Владимира-Волынского.

Однако только в Новгороде Великом, ставшем в 1136 г. столицей республики, демократическая торгово-ремесленная среда повлияла на искусство. Типично новгородским можно считать очень большой по размерам образ Святого Георгия в полный рост. За спокойной неподвижностью фигуры война чувствуется его уверенность и мощь. (Приложение 2)

В XIIIстолетии в историю Руси входит новая трагическая реальность – нашествие монголо-татар. Однако молодая полнокровная культура Владимирской Руси не погибла во время нашествия. Она обладала слишком мощными творческими возможностями, чтобы успеть исчерпать их внутри себя самой. Это относится к владимирской иконописи. Выросло значение Владимира как столицы искусства Руси. (Приложение 3)

2.ИКОНОПИСЬ ПЕРИОДА «СОБИРАНИЯ РУССКИХ ЗЕМЕЛЬ» (XIV – XV ВЕКА).

XIV век принёс Руси большие перемены. Борьба с монголо-татарским игом постепенно стала главным вопросом времени. В 1380 г. произошла историческая Куликовская битва. Национальный подъём, идея единства, сплотившие разные слои общества – оставили неизгладимый след в русской культуре.

Новгород был в стороне тех событий, поэтому культура стала ориентироваться на искусство прошлого. Яркий и эффектный стиль иконописи сложился в XIV – XV вв. Его отличают простота и выразительность плоской композиции, чеканность и обобщенность силуэтов, чистая, звонкая, высветленная красочная палитра. Новгородские иконописцы любили изображать «избранных святых» по двое-трое, по четверо и больше во весь рост и по пояс.

Новгородско-суздальская война 1169 г. оставила след в культуре. Одной из лучших работ, дошедших до наших дней, является «Битва новгородцев с суздальцами». (Приложение 4)

Изобразительное искусство Твери известно только по произведениям иконописи и миниатюрах в рукописи. Сложность их изучения состоит в том, что все они оказались отторгнутыми от тех художественных ансамблей, в состав которых когда-то входили, рассредоточены по разным уголкам русской земли, а принадлежность многих из них к тверской школе остаётся до конца не доказанной.

Первые сведения о московских художниках появляются в 40 гг. XV в. Уже с середине XIV в., очевидно существовала великокняжеская иконописная мастерская, зависящая от великого князя и постоянно работающих на него. Несколько художников были связаны с митрополитом Московским.

ПСКОВСКАЯ ИКОНОПИСЬ.

В середине XIV в. складывается псковская школа живописи. Для псковских икон характерны драматизм, повышенная эмоциональность персонажей, сочность письма, в котором линия никогда не играла такой большой роли, как в Новгороде Великом, специфические «псковские» лица с несколько «пронзительным» выражением и особой лепкой форм, любовь к декоративной отделке, некоторая утяжелённость фигур и, конечно, сугубо псковский колорит, в котором обычно преобладал красно-коричневый цвет и особого оттенка тёмно-зелёный в сочетании с коричневым и желтым.

Икона «Сошествие в ад» рубежа XIV – XV вв. захватывает своим драматическим накалом, выраженным прежде всего в плотности и контрастности резко ограниченных цветовых пятен – красных, тёмно-зелёных и тёмно-коричневых. Христос, изображен в энергичном развороте, одет в нехарактерные для русской иконописи ярко-красные одежды, на которых сверкают белые блики.

В XV столетии в псковской иконописи живописность уступает место графичности, суховатой «правильности» форм. В конце XV и XVI вв. искусство Пскова, присоединённого в Москве, продолжало сохранять традиции своей старины, одновременно многое заимствуя из изобразительного искусства Москвы.

2.2. ФЕОФАН ГРЕК.

Когда в 90-х гг. XIV в. в Москве появился знаменитый византийский художник Феофан Гречин (в искусстве его обычно называют Греком). Местные живописцы благодаря Феофану получили возможность познакомится с византийским искусством в исполнении ре рядового мастера-ремесленника, а гения, для которого, казалось, не было ничего невозможного. Впрочем, нельзя забывать, что к этому времени Феофан Грек уже около двух десятилетий прожил на Руси, ставшей для него второй родиной.

Феофан воспитал в Москве группу талантливых учеников, фактически стал главной фигурой в художественной жизни русской столицы конца XIV – начала XV в. К сожалению, иконы, достоверно созданные Феофаном или его учениками, неизвестно, хотя ему приписывалось немало первоклассных произведений. Такие как «Богоматерь Донская» (Приложение 5).

2.3. АНДРЕЙ РУБЛЁВ.

Говоря о русской иконе, невозможно не упомянуть имени Андрея Рублева. Его имя было сохранено народной памятью. С ним часто связывали разновременные произведения, когда хотели подчеркнуть их незаурядное историческое или художественное значение.

Первое известие в летописи относится к 1405 г. летописная запись рассказывает об участии Андрея Рублёва в росписи Благовещенского собора.

Существует мнение, что Рублёв исконно московский художник. Но если признать что он принимал участие в создании Благовещенского иконостаса (а иконостас этот не московского происхождения), то данное убеждение будет подставлено под сомнение. Однако другие Рублёвские иконы не московского происхождения не найдены, что заставляет предположить что жизнь художника складывалась как-то иначе. Мастер он, по- видимому, не московский и в столице великого княжения появился где-то в 1399-1405 гг., уже зрелым и признанным мастером, искусство которого впитало традиции разных школ.

В 1410 г. Андрей Рублёв и его верный товарищ Даниил в содружестве с неизвестными нам иконописцами создают небывало монументальный иконостас в Успенском соборе во Владимире. Он состоял из трёх рядов, общая высота которых достигала почти шесть метров. Ничего подобного Московская Русь не знала.

Однако всё же самые выдающиеся произведения мастера связаны с др. городом. В 1918 г. в дровяном сарае Звенигороде были обнаружены три иконы – «Спас», «Архангел Михаил» и «Апостол Павел». Написанные Рублёвым в начале XV в. (Приложение 6).

«Троица» - самая совершенная среди сохранившихся икон и самое прекрасное творение древнерусской живописи – была написана автором, в первой четверит XV столетия. Укоренилось мнение, что он создал её для иконостаса каменного собора храма Троице-Сергеива монастыря. (Приложение 7).

С именем Рублёва связан самый высокий взлет в истории древнерусского изобразительного искусства. Он был тем гениальным мастером, который создал свой собственный оригинальный стиль, бесконечно совершенный, глубоко русский по своей сущности и художественному выражению, но вместе с тем благородной простотой заставляющий вспомнить искусство античности.

ДИОНИСИЙ .

Наиболее выдающимся представителем рублевского направления в искусстве второй половины XV – начала XVI в. был Дионисий. Он происходил из знатного рода и принадлежал к мирянам. По своим взглядам он был близок к Иосифу Волоцкому, который был духовным главой направления, стоявшего за богатую и политическую Церковь. Это проявилось к любви к искусству торжественно-праздничному.

Прекрасным образцом творчества Дионисия-иконописца является икона «Распятие» из Павлово-Обнорского монастыря. Она входит в композицию Троицкого иконостаса. В плавно изогнутом теле Христа не выражено страдание. (Приложение 8).

Мастер внёс много нового в понимание колорита, который ни у одного из русских художников не был бы так богат и разнообразен.

ИКОНОПИСЬ XVI ВЕКА .

Искусство XVI в. всё теснее связывает свой судьбы с интересами государства. Над личностью мастера-творца, над самим процессом художественного творчества всё сильнее нависает «злоба дня». В царствование Ивана IV государство стало контролировать искусство. Церковный собор 1551 г. регламентировал не только взаимоотношения мастера-живописца с учениками, но также художественный процесс и его результаты, канонизируя освящённые веками и авторитетами иконографические схемы, призывая копировать стаых византийских живописцев и Андрея Рублева. Подобные меры, безусловно, наносили большой вред искусству, поощряли ремесленничество и бездумное повторение «образцов».

В XVI в. существенно стала расширяться тематика древнерусской живописи. Гораздо чаще, чем раньше, художники обращаются к сюжетам и образам Ветхого завета. Некогда ранее историческая тема не занимала так много места в творениях иконописцев. В связи с этим в художественное творчество всё более проникают жанровость, интерес к быту.

Иконы этого периода: «Церковь воинствующая» , «Успение богородицы». (Приложение 9).

ИКОНОПИСЬ XVII ВЕКА.

Эволюционные процессы, происходившие в государственном строе России XVII в., ломка традиционного мировоззрения, заметно выросший интерес к окружающему миру, тяга к «внешней мудрости» отразились на общем характере русской культуры. «Родовой признак» культуры и искусства этой эпохи – «обмирщение», освобождение от канонов. Иконописцы оказались на перепутье.

Начало XVII в. ознаменовалось господством двух художественных направлений, унаследованных от предыдущей эпохи. Одно из них получило название годуновской школы, поскольку большинство известных произведений этого направления выполнены по заказу царя Бориса Годунова и его родственников этот стиль в целом отличают тяготения к повествовательности, перегруженность композиций деталями, телесность и материальность форм, увлечение архитектурными формами. В тоже время ему присуще определенная ориентация на традиции прошлого, на образы далекого рублевско–дионисиевского цветовая палитра произведений сдержанная. В построение формы большая роль отвадилась рисунку.

Другое направление принято называть строгановской школой. Большинство икон этого стиля связано с заказами именитого купеческого рода Строгановых. Строгановская школа это искусство иконной миниатюры. В этих иконах с неслыханных до того времени дерзостью заявляют о себе эстетическое начало, как бы заслонившие культовое начало образа. Неглубокое внутреннее содержание той или иной композиции и не богатство духовного мира персонажей волновали художников, а красотой формы, в которой можно было все это запечатлеть.

Одним из более знаменитых художников – строгановцев был Прокопий Чирин. Числу его ранних работ относится икона «Никита-воин» (1593г.). Характерным примером практического претворения иконописи эстетических идеалов Симона Ушакова является его «Троица» (1671г.). (Приложение 10).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

XVII столетие завершает более чем семивековую историю древнерусского искусства. С этого времени древнерусская иконопись прекратила существование как господствующая художественная система. Древнерусская иконопись – живое, бесценное наследие, дающее художникам постоянный импульс для творческого поиска. Она открыла и открывает пути современному искусству, в котором предстоит воплотится многому из того, что было заложено в духовных и художественных исканиях русских иконописцев.

Древнерусское государство, возникшее в IXв., приняло в 988г. христианство из Византии и тем самым оказалось вовлеченным в мощный поток византийской культуры. Её усвоение и творческая переработка породили оригинальное и самобытное искусство, которое называют древнерусским.

Икона – это произведение искусства особого рода, представляющее собой не личное восприятие художника ветхозаветных или евангелевских лиц, событий и откровений, а как бы запечатлённую духовную истину.

Иконы писали на досках - липовых и сосновых. Доску сверху покрывали левкасом – меловым грунтом. Затем наносили контуры рисунка, по которому писали красками. Сверху икону покрывали олифой. Икона канонична, иконописци использовали устойчивый набор сюжетов, а главное – типы изображения и композиционные схемы, утверждённые традицией и Церковью.

Русские иконы древнейшего периода (XI – XIII в. ): Икон эпохи Киевской Руси сохранилось совсем немного. Самая древняя из уцелевших русских икон написана, видимо, при Святополке Изяславиче или Владимире Мономахе. Это поясное изображение Св. Георгия из Новгорода. Иконопись этого периода сочетала в себе творческие влияния, и создала свою систему общерусских эстетических ценностей.

Иконопись периода «Собирания Русских земель» (XIV – XV в.) :

Искусство этой эпохи отражает Нашествие монголо-татарского ига. Иконопись делится на:

Псковская иконопись : Для псковских икон характерны драматизм, повышенная эмоциональность персонажей, сочность письма, лица с несколько «пронзительным» выражением. Псковский колорит: преобладание красно-коричневого цвета и особого оттенка тёмно-зелёный в сочетании с коричневым и желтым. Иконы «Сошествие во ад» рубежа XIV – XV вв.

Феофан Гречин (Грек): Известный иконописец XIV в. родом из Византии, зномянитая икона «Богоматерь Донская».

Андрей Рублёв: самый знаменитый русский иконописец, который создал свой собственный оригинальный стиль, глубоко русский по своей сущности и художественному выражению. Его иконы: «Спас», «Архангел Михаил», «Апостол Павел», «Троица».

Дионисий : Его взгляды были за богатую и политическую Церковь. Иконы им написанные: «Распятие».

Иконопись XVI в.: Искусство XVI в. всё теснее связывает свой судьбы с интересами государства. Существовала шаблонность и копирование великих произведений. Иконы этого периода: «Церковь воинствующая» , «Успение богородицы».

Иконопись XVII в.: разделение иконописи на две школы:

Годуновская - выполнены по заказу царя Бориса Годунова и его родственников. В выполнение тяга к повествовательности, перегруженность композиций деталями, телесность и материальность форм, увлечение архитектурными формами.

Строгановская - связана с заказами именитого купеческого рода Строгановых. Она характерна искусством иконной миниатюры. Прокопий Чирин иконописец строгоновской школы

Сейчас мы говорим о иконописи как о чем-то родном, исконно русском, считаем этот жанр чуть ли не народным видом искусства. Всегда ли было так? Для многих удивительно будет узнать, что «наша» икона придумана была далеко от русских полей - в Византии после принятия киевлянами крещения в 988 году при князе Владимире Святославиче.

Апостолы Пётр и Павел. Икона середины XI века (1051-1100). Новгородский музей.

Иконопись в Древней Руси была делом священным. Традиции и устоявшиеся приемы затрагивали не только иконографию, но и выбор материала, на котором писались иконы, вещество грунта, способ подготовки поверхности под живопись, технологию изготовления красок и, наконец, последовательность письма.

Святой Георгий (1130-1150) Москва. Третьяковская галерея

При написании икон в Древней Руси применяли краски, в которых связующей средой являлась эмульсия из воды и яичного желтка - темпера.

1151-1200 Adoration de la Croix Moscou, Galerie Tretiakov

Иконы чаще всего писали на деревянных досках. Обычно брали доски из липы, на Севере - из лиственницы и ели, в Пскове - из сосны.

Ангел златые власы. Конец XII века (1151-1200). ГРМ.

Доску, как правило, вытесывали из бревна, выбирая наиболее крепкий внутренний слой древесного ствола. Процесс этот был трудоемким и длительным.

Благовещение «Устюжское». XII век (1151-1200). ГТГ.

Доски для икон делали древоделы или деревщики, редко - сами иконописцы. На лицевой стороне доски обычно делалась неглубокая выемка - ковчег, ограниченный по краям доски незначительно возвышающимися над ним полями. Для маленьких икон могла использоваться одна доска. Для икон большого размера соединялось несколько досок.

Спас Нерукотворный. Около 1191 года. ГТГ.

Характер крепления, глубина ковчега и ширина полей нередко позволяют определить время и место изготовления иконной доски. Поля древних икон ХI-ХII веков, как правило, широкие, а ковчег глубокий. Более поздние иконы имеют узкие поля, а с XIV века иконы иногда писались на досках без полей.

В качестве грунта применялся левкас, который приготовлялся из мела или алебастра и рыбьего (осетрового) клея. Иконную доску несколько раз промазывали жидким горячим клеем, затем наклеивали паволоку, притирая ее ладонью. После высыхания паволоки наносили левкас.

1160-1169 Recto MГЁre de Dieu du Signe, Verso L"ApГґtre Pierre et Nathalie Martyre

Левкас накладывался в несколько приемов, слоями. Поверхность левкаса тщательно выравнивалась, а порой шлифовалась. Иногда на левкас наносили рельеф. В древних иконах, начиная с XII века, нередко делалась "чеканка" по вызолоченному левкасу. Иногда такая узорная чеканка выполнялась на нимбах. В более поздние времена (с XVI века) для создания углубленного (или рельефного) узора до начала письма осуществлялась резьба по левкасу. Потом рельеф золотили.

Святой Георгий (1165-1175) Москва. Кремль.

На подготовленной поверхности грунта делался рисунок. Сначала выполнялась первая прорисовка изображений, а затем вторая, более подробная. Первую прорисовку делали легким касанием мягкого угля из веток березы, вторую - черной или коричневой краской.

Спас Эммануил с архангелами. Конец XII века (1175- 11200). ГТГ.

Некоторые иконы воспроизводились по "подлинникам" или по прописям, полученным с икон, которые служили образцами.

Спас Эммануил с архангелами. Конец XII века (1175- 11200). ГТГ. деталь.

После этого начиналось собственно письмо. Сначала золотили все, что требовалось: поля иконы, свет, венцы, складки одежды. Затем выполнялось доличное письмо, то есть писались одежды, строения, пейзаж. На заключительном этапе создания иконы писались лики. Готовое изображение покрывали особого рода масляным лаком - "проолифливали".

Работа красками выполнялась в строго определенной последовательности. И иконное письмо, и его последовательность не были одинаковыми в разных иконописных школах и менялись во времени.

Сначала участки, ограниченные контурами рисунка, покрывались тонкими слоями соответствующих красок в таком порядке: фон (если он не золотой), горы, строения, одежды, открытые части тела, лики. После этого делалось пробеливание, при котором высветлялись выпуклые детали предметов (кроме ликов и рук). Постепенно добавляя к краске белила, покрывали все меньшие и меньшие участки высветления. Последние штрихи наносились уже чистыми белилами.

1201-1225 Dormition Moscou, Galerie Tretiakov

Для создания большей объемности изображаемого на затемненные и углубленные участки наносился тончайший слой темной краски. После темной краски тонкими линиями прорисовывались все черты лица и волосы.

1201-1225 Dormition Moscou, Galerie Tretiakov деталь

Потом наносились светлые блики на выпуклые части лица: лоб, скулы, нос, пряди волос белилами или охрой с большим добавлением белил. Затем наносились "румяны". Красную краску тонким слоем наносили на губы, щеки, кончик носа, в уголки глаз, на мочки ушей. После этого жидкой коричневой краской прорисовывались зрачки глаз, волосы, брови, усы, борода.

Иконописание было великим творчеством. Изограф специально готовился к совершению "дела иконотворения". Это было актом общения с миром иным и требовало духовного и физического очищения, когда все плотское по возможности подавлялось: "...он, когда писал святую икону, только по субботам и воскресениям касался пищи, не давая себе покоя день и ночь. Ночь проводил в бдении, молитве и поклонах. Днем же со всяким смирением, нестяжанием, чистотою, терпением, постом, любовию, Богомышлением предавался иконописанию".

Удачно написанные образы считались написанными не иконописцем, но Богом. Имен древнерусских художников сохранилось очень мало. Ведь считалось, что руками иконописцев писал икону сам Бог, и потому казалось неуместным называть имя человека, чьими руками Бог воспользовался.

1201-1225 Saint Nicolas Thaumaturge Moscou, Galerie Tretiakov

Византийцы считали, что смысл любого искусства - в красоте. Они писали иконы, сияющие позолотой и яркими красками. У каждого цвета было свое место, свое значение. Цвета никогда не смешивались, они были светлыми или темными, но всегда чистыми. В Византии цвет считали таким же важным, как и слово, ведь каждый из них имел свое значение. Одна или несколько красок создавали говорящий образ.

Обучаясь у византийцев, русские мастера-иконописцы приняли и сохранили символику цвета. Но на Руси икона не была такой пышной и строгой, как в императорской Византии. Краски на русских иконах стали более живыми, яркими и звонкими.

Белозерская икона Богоматери. XIII век (1201-1235). ГРМ.

1201-1300 Dormition Ecole de Pskov Moscou, Galerie Tretiakov

1201-1400 Dormition Ecole de Pskov Moscou, Galerie Tretiakov

ИКОНОПИСЬ, ДРЕВНЕРУССКАЯ ИКОНОПИСЬ

Чудо Георгия о змие.
XVI в. Московская школа.

Чудо Георгия о змие.
XVI в. Московская школа.
Государственная Третьяковская галерея. Москва

Древнейшие памятники иконописи относятся к VI в. Большие собрания их сосредоточены в монастырях на Синае (Синайский полуостров), на Афоне (Греция) и в Иерусалиме. Иконопись возникла на основе традиций позднеэллинистического искусства. Первоначальные произведения - «портреты» святых - выполнялись в технике мозаики, энкаустики, затем иконы писали темперой, с XVIII в. - масляными красками на деревянных досках, реже - на металлических.

Владимирская икона Божией Матери
Храм Святителя Николая в Толмачах

Дионисий. Митрополит Алексий исцеляет Тайдулу (жену хана).
Клеймо с иконы «Митрополит Алексий в житии».

Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Дионисий. Митрополит Алексий исцеляет Тайдулу (жену хана).Клеймо с иконы «Митрополит Алексий в житии».
Начало XVI в. Дерево, темпера.
Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Андрей Рублев. Троица. Ок. 1411 г.

Андрей Рублев. Троица. Ок. 1411 г.
Государственная Третьяковская галерея. Москва

Художественное произведение приобретает отсюда несколько значений, что затрудняет восприятие иконы. Символичны здесь как сюжет, так и художественная форма. Каждая икона, помимо того что она изображает легендарное событие или персонаж, имеет еще и подтекст, в котором раскрывается ее истинное содержание.

Древнерусская иконопись - одно из крупнейших явлений мирового искусства, явление своеобразное, неповторимое, обладающее огромной художественной ценностью. Она порождена историческими условиями развития нашей страны. Но созданные ею ценности являются всеобщим достоянием. Для нас древнерусская иконопись представляет огромную ценность, в частности, потому, что многие ее художественные особенности были использованы в переосмысленном виде крупнейшими современными художниками (например, К. С. Петровым-Водкиным, В. А. Фаворским, П. Д. Кориным и др.).

В нашей стране дело собирания и раскрытия произведений древнерусской иконописи приобрело общегосударственные масштабы. Ленинские декреты о национализации памятников искусства положили основание для создания крупнейших хранилищ древнерусской живописи в Третьяковской галерее и Русском музее.

ИКОНОПИСЬ, ДРЕВНЕРУССКАЯ ИКОНОПИСЬ

Валерий Харламов: биография, личная жизнь

Результаты олимпиад по истории

Абусупьян алиханов кто по нации