06.03.201927.05.2017

Но возможно его выполнение и в направлении en dedans . Как более сценичный вариант может использоваться чередование одного tour fouetté en dehors и одного - en dedans. Одиночные tours fouettés в любом направлении могут служить для перехода в какую-либо позу и используются в самых разнообразных комбинациях, будучи связанными с другими движениями классического танца .

В своём фундаментальном труде «Классический танец. История и современность» , Л. Д. Блок так раскрывает смысл строк Пушкина:
«Стоит Истомина ; она, одной ногой касаясь пола, другою медленно кружит…» - это, вероятно, Grand fouetté de face . «Касаясь» - явно на высоких полупальцах, «медленно кружить» - переводить ногу спереди назад широким полукругом позволял Истоминой прекрасный апломб , выработанный учителем Дидло .

Описание исполнения


	fouettes.Coda.
	Затакт: 2 пируэта из четвёртой позиции. Восемь тактов по четыре. 32 фуэте.
Помощь по воспроизведению

Движение начинается с préparation в IV позиции, из которой выполняется одинарный или двойной pirouette en dehors, по окончании которого работающая нога не опускается на пол в IV или V позицию, а открывается в сторону, в положение à la seconde на высоту 60-90°, одновременно для последующего толчка выполняется приседание (plié) на опорной ноге, после чего выполняется следующий поворот вокруг себя.

В начале поворота работающая нога сгибается и подводится к опорной в положение passé сзади (носок одной ноги касается икры либо колена другой сзади), одновременно толчковая нога вытягивается в колене и поднимается на полупальцы либо пальцы (пуанты). Во время вращения стопа быстрым движением переводится в положение passé спереди , выполняя petit battement - это движение делается одним лишь низом стопы, бедро при этом двигаться не должно.

Во время вращения руки активно помогают брать форс, каждый раз раскрываясь в стороны и вновь собираясь в первую позицию. Балерина, хорошо владеющая техникой исполнения фуэте, может разнообразить движение, поднимая одну руку в третью позицию, раскрывая и закрывая веер (как это делает Китри в балете «Дон Кихот»), беря форс только одной рукой, другой же изящно держась за пачку, или вовсе не помогая себе руками и держа их на талии.

Движение может усложняться самым различным образом: добавлением двойных туров в начале и в конце комбинации, а также через каждые несколько поворотов, смещением точки, на которой фиксируется взгляд (отдельные повороты выполняются на 1 и 1/4 круга, либо на 1 и 1/2 круга) добавлением пируэтов в других позах (à la seconde , attitude вперёд), добавлением pas de bourrée en tournant , чередованием поворотов en dehors и en dedans , а также исполнением одного из поворотов на прыжке или, что встречается особенно редко, не сходя с пуантов (этот виртуозный приём использовал балетмейстер Джордж Баланчин в финале своего балета «Симфония до мажор»).

«На третий акт […] припасла и вовсе невиданное - фуэте. Такого не делал никто и никогда: первые пятнадцать - сплошь двойные, шестнадцатый - тройной (то есть оборот в 1080 градусов!), остальные шестнадцать - связка из двух одинарных и одного двойного. И все это в бешеном темпе, с высоко поднятой „рабочей“ ногой, с продвижением вперед максимум на полтора метра».

Долгое время фуэте не входило в список обязательных балетных элементов, считаясь особым балетным трюком, не обязательно органично входящим в хореографическую канву балетного спектакля и нужным лишь для того, чтобы дать блеснуть прима-балерине . Именно из-за этого фуэте не любили балетмейстер, реформатор балета Михаил Фокин и великая балерина Анна Павлова .

В настоящее время фуэте входит в обязательную программу хореографических училищ, исполняется на государственном экзамене по классическому танцу и в какой-то мере его техникой владеет любая выпускница балетной школы.

Видеопримеры

Из истории движения

Впервые фуэте появились в арсенале итальянских балерин-виртуозок. В России, по свидетельству Константина Скальковского , 14 фуэте подряд впервые исполнила итальянская балерина Эмма Бессон (Emma Bessone) в балете «Гарлемский тюльпан » на музыку барона Фитингоф-Шеля (хореография Мариуса Петипа и Льва Иванова). Премьера состоялась в Петербурге, на сцене Мариинского театра 4 октября 1887 года (по ст.ст.).

32 фуэте впервые исполнила приглашённая итальянская прима-балерина Пьерина Леньяни . Это случилось во время премьеры балета «Золушка» на музыку Б. А. Фитингоф-Шеля (балетмейстеры Энрико Чекетти , Мариус Петипа и Лев Иванов) на сцене императорского Мариинского театра в Петербурге , 5 декабря 1893 года (по ст.ст.). Публика так аплодировала Леньяни, что она повторила 28 фуэте на бис.

32 фуэте исполняла балерина и 15 января 1895 года (по ст.ст.) на премьере полной версии балета «Лебединое озеро » (спектакль состоялся в её бенефис, балетмейстеры Лев Иванов и Мариус Петипа).

Балерина, начиная делать фуэте, должна выбрать зрительную точку и держать (фиксировать) взгляд на ней. При вращении голова отстаёт от корпуса, затем поворачивается, «догоняя». В противном случае у исполнительницы закружится голова и она потеряет равновесие.

Первой русской балериной, повторившей 32 фуэте, стала Матильда Кшесинская .

Элемент фуэте сыграл большую роль в появлении балетной пачки : для его исполнения требовались накрахмаленные короткие «тюники» , стоящие горизонтально и не мешающие движению ног.

С начала ХХ века 32 фуэте стали непременной принадлежностью классического балета.

Существует миф о том, что некоторые балерины никогда не делали фуэте на сцене. Борис Эйфман рассказывал в интервью журналу «Вестник »:

Другое употребление

Также фуэте является техническим элементом в художественной гимнастике . В упражнении гимнастка имеет право выполнить один раз 2 и более фуэте одинаковой формы или один раз комбинацию из разных форм фуэте, при этом трудность вращения оценивается из расчета 0,10 балла за каждый поворот.

Освоили мужское фуэте и артисты китайского акробатического балета, успешно исполняя этот номер в своей оригинальной постановке «Лебединого озера » .

Термином фуэте также называется боковой удар ногой во французском боксе сават . Этот удар наносится по нижнему, среднему и верхнему уровням.

См. также

Напишите отзыв о статье "Фуэте"

Примечания

«Русский балет: Энциклопедия» - Fouetté. - М .: «Большая Российская энциклопедия; Согласие», . - С. 549. - 632 с. - 10 000 экз. - ISBN 5-85370-099-1 .
Л.Д. Блок. «Классический танец. История и современность» / вступительное слово В.Гаевского . - Рецензент: Пётр Гусев , Ред.коллегия: В.М.Красовская , Е.А.Суриц. - М .: "Искусство", 17.08.1987. - 556 с. - (Иллюстративный материал подобран сотрудниками Ленинградского государственного театрального музея и Ленинградской государственной театральной библиотеки им.Луначарского). - 25 000 экз.
Татьяна Кузнецова. . Коммерсантъ . № 186 (3517) от 05.10.2006. Проверено 22 марта 2011. .
. YouTube , 11.11.2009. Проверено 22 марта 2011.
// - англ: «Bessone was something of a fouette queen until Legnani superceded her in this area: Emma B. was known for her set of 14 such turns»
// автор Виктор Снитковский, «Вестник» № 5(212), 2 марта 1999
. . № 25 (7535) 29 июня - 5 июля 2006 г.
Балет Травести, пародия на классический балет
//



Основные формы

Характеристики

Базовые понятия

Движения и позы

Отрывок, характеризующий Фуэте

– Вот говорили всё, что опасно, опасно, – сказал офицер, обращаясь к эсаулу, в то время как Денисов читал поданный ему конверт. – Впрочем, мы с Комаровым, – он указал на казака, – приготовились. У нас по два писто… А это что ж? – спросил он, увидав французского барабанщика, – пленный? Вы уже в сраженье были? Можно с ним поговорить?
– Ростов! Петя! – крикнул в это время Денисов, пробежав поданный ему конверт. – Да как же ты не сказал, кто ты? – И Денисов с улыбкой, обернувшись, протянул руку офицеру.
Офицер этот был Петя Ростов.
Во всю дорогу Петя приготавливался к тому, как он, как следует большому и офицеру, не намекая на прежнее знакомство, будет держать себя с Денисовым. Но как только Денисов улыбнулся ему, Петя тотчас же просиял, покраснел от радости и, забыв приготовленную официальность, начал рассказывать о том, как он проехал мимо французов, и как он рад, что ему дано такое поручение, и что он был уже в сражении под Вязьмой, и что там отличился один гусар.
– Ну, я г"ад тебя видеть, – перебил его Денисов, и лицо его приняло опять озабоченное выражение.
– Михаил Феоклитыч, – обратился он к эсаулу, – ведь это опять от немца. Он пг"и нем состоит. – И Денисов рассказал эсаулу, что содержание бумаги, привезенной сейчас, состояло в повторенном требовании от генерала немца присоединиться для нападения на транспорт. – Ежели мы его завтг"а не возьмем, они у нас из под носа выг"вут, – заключил он.
В то время как Денисов говорил с эсаулом, Петя, сконфуженный холодным тоном Денисова и предполагая, что причиной этого тона было положение его панталон, так, чтобы никто этого не заметил, под шинелью поправлял взбившиеся панталоны, стараясь иметь вид как можно воинственнее.
– Будет какое нибудь приказание от вашего высокоблагородия? – сказал он Денисову, приставляя руку к козырьку и опять возвращаясь к игре в адъютанта и генерала, к которой он приготовился, – или должен я оставаться при вашем высокоблагородии?
– Приказания?.. – задумчиво сказал Денисов. – Да ты можешь ли остаться до завтрашнего дня?
– Ах, пожалуйста… Можно мне при вас остаться? – вскрикнул Петя.
– Да как тебе именно велено от генег"ала – сейчас вег"нуться? – спросил Денисов. Петя покраснел.
– Да он ничего не велел. Я думаю, можно? – сказал он вопросительно.
– Ну, ладно, – сказал Денисов. И, обратившись к своим подчиненным, он сделал распоряжения о том, чтоб партия шла к назначенному у караулки в лесу месту отдыха и чтобы офицер на киргизской лошади (офицер этот исполнял должность адъютанта) ехал отыскивать Долохова, узнать, где он и придет ли он вечером. Сам же Денисов с эсаулом и Петей намеревался подъехать к опушке леса, выходившей к Шамшеву, с тем, чтобы взглянуть на то место расположения французов, на которое должно было быть направлено завтрашнее нападение.
– Ну, бог"ода, – обратился он к мужику проводнику, – веди к Шамшеву.
Денисов, Петя и эсаул, сопутствуемые несколькими казаками и гусаром, который вез пленного, поехали влево через овраг, к опушке леса.

Дождик прошел, только падал туман и капли воды с веток деревьев. Денисов, эсаул и Петя молча ехали за мужиком в колпаке, который, легко и беззвучно ступая своими вывернутыми в лаптях ногами по кореньям и мокрым листьям, вел их к опушке леса.
Выйдя на изволок, мужик приостановился, огляделся и направился к редевшей стене деревьев. У большого дуба, еще не скинувшего листа, он остановился и таинственно поманил к себе рукою.
Денисов и Петя подъехали к нему. С того места, на котором остановился мужик, были видны французы. Сейчас за лесом шло вниз полубугром яровое поле. Вправо, через крутой овраг, виднелась небольшая деревушка и барский домик с разваленными крышами. В этой деревушке и в барском доме, и по всему бугру, в саду, у колодцев и пруда, и по всей дороге в гору от моста к деревне, не более как в двухстах саженях расстояния, виднелись в колеблющемся тумане толпы народа. Слышны были явственно их нерусские крики на выдиравшихся в гору лошадей в повозках и призывы друг другу.
– Пленного дайте сюда, – негромко сказал Денисоп, не спуская глаз с французов.
Казак слез с лошади, снял мальчика и вместе с ним подошел к Денисову. Денисов, указывая на французов, спрашивал, какие и какие это были войска. Мальчик, засунув свои озябшие руки в карманы и подняв брови, испуганно смотрел на Денисова и, несмотря на видимое желание сказать все, что он знал, путался в своих ответах и только подтверждал то, что спрашивал Денисов. Денисов, нахмурившись, отвернулся от него и обратился к эсаулу, сообщая ему свои соображения.
Петя, быстрыми движениями поворачивая голову, оглядывался то на барабанщика, то на Денисова, то на эсаула, то на французов в деревне и на дороге, стараясь не пропустить чего нибудь важного.
– Пг"идет, не пг"идет Долохов, надо бг"ать!.. А? – сказал Денисов, весело блеснув глазами.
– Место удобное, – сказал эсаул.
– Пехоту низом пошлем – болотами, – продолжал Денисов, – они подлезут к саду; вы заедете с казаками оттуда, – Денисов указал на лес за деревней, – а я отсюда, с своими гусаг"ами. И по выстг"елу…
– Лощиной нельзя будет – трясина, – сказал эсаул. – Коней увязишь, надо объезжать полевее…
В то время как они вполголоса говорили таким образом, внизу, в лощине от пруда, щелкнул один выстрел, забелелся дымок, другой и послышался дружный, как будто веселый крик сотен голосов французов, бывших на полугоре. В первую минуту и Денисов и эсаул подались назад. Они были так близко, что им показалось, что они были причиной этих выстрелов и криков. Но выстрелы и крики не относились к ним. Низом, по болотам, бежал человек в чем то красном. Очевидно, по нем стреляли и на него кричали французы.
– Ведь это Тихон наш, – сказал эсаул.
– Он! он и есть!
– Эка шельма, – сказал Денисов.
– Уйдет! – щуря глаза, сказал эсаул.
Человек, которого они называли Тихоном, подбежав к речке, бултыхнулся в нее так, что брызги полетели, и, скрывшись на мгновенье, весь черный от воды, выбрался на четвереньках и побежал дальше. Французы, бежавшие за ним, остановились.
– Ну ловок, – сказал эсаул.
– Экая бестия! – с тем же выражением досады проговорил Денисов. – И что он делал до сих пор?
– Это кто? – спросил Петя.
– Это наш пластун. Я его посылал языка взять.
– Ах, да, – сказал Петя с первого слова Денисова, кивая головой, как будто он все понял, хотя он решительно не понял ни одного слова.
Тихон Щербатый был один из самых нужных людей в партии. Он был мужик из Покровского под Гжатью. Когда, при начале своих действий, Денисов пришел в Покровское и, как всегда, призвав старосту, спросил о том, что им известно про французов, староста отвечал, как отвечали и все старосты, как бы защищаясь, что они ничего знать не знают, ведать не ведают. Но когда Денисов объяснил им, что его цель бить французов, и когда он спросил, не забредали ли к ним французы, то староста сказал, что мародеры бывали точно, но что у них в деревне только один Тишка Щербатый занимался этими делами. Денисов велел позвать к себе Тихона и, похвалив его за его деятельность, сказал при старосте несколько слов о той верности царю и отечеству и ненависти к французам, которую должны блюсти сыны отечества.
– Мы французам худого не делаем, – сказал Тихон, видимо оробев при этих словах Денисова. – Мы только так, значит, по охоте баловались с ребятами. Миродеров точно десятка два побили, а то мы худого не делали… – На другой день, когда Денисов, совершенно забыв про этого мужика, вышел из Покровского, ему доложили, что Тихон пристал к партии и просился, чтобы его при ней оставили. Денисов велел оставить его.
Тихон, сначала исправлявший черную работу раскладки костров, доставления воды, обдирания лошадей и т. п., скоро оказал большую охоту и способность к партизанской войне. Он по ночам уходил на добычу и всякий раз приносил с собой платье и оружие французское, а когда ему приказывали, то приводил и пленных. Денисов отставил Тихона от работ, стал брать его с собою в разъезды и зачислил в казаки.
Тихон не любил ездить верхом и всегда ходил пешком, никогда не отставая от кавалерии. Оружие его составляли мушкетон, который он носил больше для смеха, пика и топор, которым он владел, как волк владеет зубами, одинаково легко выбирая ими блох из шерсти и перекусывая толстые кости. Тихон одинаково верно, со всего размаха, раскалывал топором бревна и, взяв топор за обух, выстрагивал им тонкие колышки и вырезывал ложки. В партии Денисова Тихон занимал свое особенное, исключительное место. Когда надо было сделать что нибудь особенно трудное и гадкое – выворотить плечом в грязи повозку, за хвост вытащить из болота лошадь, ободрать ее, залезть в самую середину французов, пройти в день по пятьдесят верст, – все указывали, посмеиваясь, на Тихона.
– Что ему, черту, делается, меренина здоровенный, – говорили про него.
Один раз француз, которого брал Тихон, выстрелил в него из пистолета и попал ему в мякоть спины. Рана эта, от которой Тихон лечился только водкой, внутренне и наружно, была предметом самых веселых шуток во всем отряде и шуток, которым охотно поддавался Тихон.
– Что, брат, не будешь? Али скрючило? – смеялись ему казаки, и Тихон, нарочно скорчившись и делая рожи, притворяясь, что он сердится, самыми смешными ругательствами бранил французов. Случай этот имел на Тихона только то влияние, что после своей раны он редко приводил пленных.
Тихон был самый полезный и храбрый человек в партии. Никто больше его не открыл случаев нападения, никто больше его не побрал и не побил французов; и вследствие этого он был шут всех казаков, гусаров и сам охотно поддавался этому чину. Теперь Тихон был послан Денисовым, в ночь еще, в Шамшево для того, чтобы взять языка. Но, или потому, что он не удовлетворился одним французом, или потому, что он проспал ночь, он днем залез в кусты, в самую середину французов и, как видел с горы Денисов, был открыт ими.

Поговорив еще несколько времени с эсаулом о завтрашнем нападении, которое теперь, глядя на близость французов, Денисов, казалось, окончательно решил, он повернул лошадь и поехал назад.
– Ну, бг"ат, тепег"ь поедем обсушимся, – сказал он Пете.
Подъезжая к лесной караулке, Денисов остановился, вглядываясь в лес. По лесу, между деревьев, большими легкими шагами шел на длинных ногах, с длинными мотающимися руками, человек в куртке, лаптях и казанской шляпе, с ружьем через плечо и топором за поясом. Увидав Денисова, человек этот поспешно швырнул что то в куст и, сняв с отвисшими полями мокрую шляпу, подошел к начальнику. Это был Тихон. Изрытое оспой и морщинами лицо его с маленькими узкими глазами сияло самодовольным весельем. Он, высоко подняв голову и как будто удерживаясь от смеха, уставился на Денисова.
– Ну где пг"опадал? – сказал Денисов.
– Где пропадал? За французами ходил, – смело и поспешно отвечал Тихон хриплым, но певучим басом.
– Зачем же ты днем полез? Скотина! Ну что ж, не взял?..
– Взять то взял, – сказал Тихон.
– Где ж он?
– Да я его взял сперва наперво на зорьке еще, – продолжал Тихон, переставляя пошире плоские, вывернутые в лаптях ноги, – да и свел в лес. Вижу, не ладен. Думаю, дай схожу, другого поаккуратнее какого возьму.
– Ишь, шельма, так и есть, – сказал Денисов эсаулу. – Зачем же ты этого не пг"ивел?
– Да что ж его водить то, – сердито и поспешно перебил Тихон, – не гожающий. Разве я не знаю, каких вам надо?
– Эка бестия!.. Ну?..
– Пошел за другим, – продолжал Тихон, – подполоз я таким манером в лес, да и лег. – Тихон неожиданно и гибко лег на брюхо, представляя в лицах, как он это сделал. – Один и навернись, – продолжал он. – Я его таким манером и сграбь. – Тихон быстро, легко вскочил. – Пойдем, говорю, к полковнику. Как загалдит. А их тут четверо. Бросились на меня с шпажками. Я на них таким манером топором: что вы, мол, Христос с вами, – вскрикнул Тихон, размахнув руками и грозно хмурясь, выставляя грудь.
– То то мы с горы видели, как ты стречка задавал через лужи то, – сказал эсаул, суживая свои блестящие глаза.
Пете очень хотелось смеяться, но он видел, что все удерживались от смеха. Он быстро переводил глаза с лица Тихона на лицо эсаула и Денисова, не понимая того, что все это значило.
– Ты дуг"ака то не представляй, – сказал Денисов, сердито покашливая. – Зачем пег"вого не пг"ивел?
Тихон стал чесать одной рукой спину, другой голову, и вдруг вся рожа его растянулась в сияющую глупую улыбку, открывшую недостаток зуба (за что он и прозван Щербатый). Денисов улыбнулся, и Петя залился веселым смехом, к которому присоединился и сам Тихон.
– Да что, совсем несправный, – сказал Тихон. – Одежонка плохенькая на нем, куда же его водить то. Да и грубиян, ваше благородие. Как же, говорит, я сам анаральский сын, не пойду, говорит.
– Экая скотина! – сказал Денисов. – Мне расспросить надо…
– Да я его спрашивал, – сказал Тихон. – Он говорит: плохо зн аком. Наших, говорит, и много, да всё плохие; только, говорит, одна названия. Ахнете, говорит, хорошенько, всех заберете, – заключил Тихон, весело и решительно взглянув в глаза Денисова.
– Вот я те всыплю сотню гог"ячих, ты и будешь дуг"ака то ког"чить, – сказал Денисов строго.
– Да что же серчать то, – сказал Тихон, – что ж, я не видал французов ваших? Вот дай позатемняет, я табе каких хошь, хоть троих приведу.
– Ну, поедем, – сказал Денисов, и до самой караулки он ехал, сердито нахмурившись и молча.
Тихон зашел сзади, и Петя слышал, как смеялись с ним и над ним казаки о каких то сапогах, которые он бросил в куст.
Когда прошел тот овладевший им смех при словах и улыбке Тихона, и Петя понял на мгновенье, что Тихон этот убил человека, ему сделалось неловко. Он оглянулся на пленного барабанщика, и что то кольнуло его в сердце. Но эта неловкость продолжалась только одно мгновенье. Он почувствовал необходимость повыше поднять голову, подбодриться и расспросить эсаула с значительным видом о завтрашнем предприятии, с тем чтобы не быть недостойным того общества, в котором он находился.
Посланный офицер встретил Денисова на дороге с известием, что Долохов сам сейчас приедет и что с его стороны все благополучно.
Денисов вдруг повеселел и подозвал к себе Петю.
– Ну, г"асскажи ты мне пг"о себя, – сказал он.

Петя при выезде из Москвы, оставив своих родных, присоединился к своему полку и скоро после этого был взят ординарцем к генералу, командовавшему большим отрядом. Со времени своего производства в офицеры, и в особенности с поступления в действующую армию, где он участвовал в Вяземском сражении, Петя находился в постоянно счастливо возбужденном состоянии радости на то, что он большой, и в постоянно восторженной поспешности не пропустить какого нибудь случая настоящего геройства. Он был очень счастлив тем, что он видел и испытал в армии, но вместе с тем ему все казалось, что там, где его нет, там то теперь и совершается самое настоящее, геройское. И он торопился поспеть туда, где его не было.
Когда 21 го октября его генерал выразил желание послать кого нибудь в отряд Денисова, Петя так жалостно просил, чтобы послать его, что генерал не мог отказать. Но, отправляя его, генерал, поминая безумный поступок Пети в Вяземском сражении, где Петя, вместо того чтобы ехать дорогой туда, куда он был послан, поскакал в цепь под огонь французов и выстрелил там два раза из своего пистолета, – отправляя его, генерал именно запретил Пете участвовать в каких бы то ни было действиях Денисова. От этого то Петя покраснел и смешался, когда Денисов спросил, можно ли ему остаться. До выезда на опушку леса Петя считал, что ему надобно, строго исполняя свой долг, сейчас же вернуться. Но когда он увидал французов, увидал Тихона, узнал, что в ночь непременно атакуют, он, с быстротою переходов молодых людей от одного взгляда к другому, решил сам с собою, что генерал его, которого он до сих пор очень уважал, – дрянь, немец, что Денисов герой, и эсаул герой, и что Тихон герой, и что ему было бы стыдно уехать от них в трудную минуту.

Оно исполняется как ряд повторяющихся туров с быстрым темпом. При выполнении этих движений работающая нога после окончания каждого из поворотов на 360 градусов открывается в сторону.

Основное определение

Фуэте - это значит "взбивать, подгонять, хлестать" в переводе с французского языка. При западной методике исполнения работающая нога достигает уровня 45 градусов и выше. В спектаклях, которые относятся к классическому наследию фуэте, это, как правило, одна из кульминаций, которая балериной исполняется на пуантах. В балетах «Лебединое озеро», «Дон Кихот», «Пахита» и «Корсар» главная героиня выполняет по 32 описанных фигуры подряд.

Согласно терминологии, в классическом танце вращения такого рода правильнее называть Tours fouettés. Редким исключением стал балет «Баядерка». Там танцовщица, исполняющая роль Гамзатти, выполняет 20 описанных па и серию «итальянских» фуэте. Это движение на сцене выполняется всегда en dehors, однако возможно и направление en dedans. В качестве более сценичного варианта может использоваться и чередование описанных выше подходов. Одиночные фигуры в любом из направлений могут применяться для переходов в различные позы. Они используются в разнообразных комбинациях, поскольку связаны с прочими движениями, составляющими В терминологии балета также существуют группы движений, имеющие в названиях слово «фуэте». Речь идет о всевозможных поворотах.

Словарь галлицизмов

Уточним значение слова "фуэте" в данном источнике. Согласно приведенной в нем информации, речь идет о фигуре классического танца, которая состоит из поворота на пальцах первой ноги и одновременного в воздухе второй. Для данной группы па характерно хлещущее упражнение, помогающее вращению танцовщика. Также благодаря этой фигуре происходит перемена направления движения.

Другие источники

Согласно «Словарю синонимов» Тришина В.Н., равнозначным по значению к интересующему нас термину выступает понятие «вращение». В научном издании Ефремовой указанно, что фуэте - это группы па в классическом танце. Для нее характерно резкое движение ноги. «Малый академический словарь» уточняет, что речь идет о фигуре женского танца. Слово относится к среднему роду. Обратим внимание и на другие источники. Похожие определения встречаются в словарях иностранных терминов русского языка, у Кузнецова и Ожегова.

Балет «Лебединое озеро» Мариинского театра в этом году отмечает юбилей - 120 лет со дня премьеры.

Фото: предоставлено пресс-службой Мариинского театра

Наверное, нет петербуржца, который бы в детстве не изображал танец маленьких лебедей и чье знакомство с классическим театром обошлось без «Лебединого озера» на музыку Чайковского. Меняется страна и люди, а на волшебном лебедином озере год за годом томительно и нежно молит о спасении Белый лебедь-Одетта. По-прежнему на этот спектакль об извечной битве добра и зла вмиг раскупаются билеты, все также зрители отсчитывают 32 фуэте Одиллии, и зал снова и снова взрывается аплодисментами.

Балетный петербургский эталон

Балетоманы со всего мира едут смотреть «Лебединое озеро» именно в Мариинский театр - петербургская хореография считается эталонной, ведь здесь спектакль родился в полном своем блеске - в постановке Мариуса Петипа и Льва Иванова. Манит любителей балета и петербургский стиль спектакля. «В других театрах, скажем, в Европе, танцуют либо слишком сухо, либо, наоборот, слишком размашисто. Петербургский балет отличает особая утонченность пластики, чуткость к нюансам, притом это относится не только к солистам, но и к знаменитому кордебалету, обладающему высочайшим мастерством. Это коллективный организм, способный полностью сливаться с музыкой», - говорит балетный критик Ольга Розанова.

Несмотря на то, что «Лебединое озеро» на протяжении 120 лет - все тот же балет, многое изменилось. «Надо сказать, что в прежнее время движения были сдержаннее. Считалось неприличным слишком высоко поднимать ноги. А в последние годы, под влиянием художественной гимнастики, движения танцовщиц обрели большую амплитуду и растяжку», - отмечает балетный критик. Изменилась концовка - с трагической на жизнеутверждающую, и теперь принц Зигфрид побеждает коварного Ротбарта, спасая лебедей от колдовских чар.

Земные и лебединые

Успех к «Лебединому озеру» пришел не сразу. В течение восьми лет со дня московской премьеры в Большом театре (1877) спектакль сохранялся в репертуаре, но успеха не имел. Весной 1893 года поставить «Лебединое озеро» в Петербурге, на сцене Мариинского театра решил известный балетмейстер Мариус Петипа. Шли переговоры, но вдруг неожиданно Чайковский умирает. Петипа был так подавлен, что серьезно заболел. Для спектакля памяти Чайковского в 1894-м второй балетмейстер Мариинского театра Лев Иванов сочинил по поручению Петипа вторую - лебединую картину балета. А еще через год балет был поставлен целиком. Композитор и дирижер Риккардо Дриго сделал новую редакцию партитуры. «Земные» картины ставил Петипа, а «лебединые» - Иванов.

В 1895 году, 15 января, в Мариинском театре состоялась громкая премьера. Как писали тогда газеты, постановка Петипа-Иванова спасла балет от забвения. Партию Одетты-Одиллии исполняла итальянская балерина Пьерина Леньяни, позднее роль перешла к балерине Матильде Кшесинской.

Нечеловеческие руки

Легендарных девушек-лебедей по-своему воплотили на сцене Галина Уланова: многим запомнились ее знаменитые «всплески рук» на высоких поддержках; Наталия Дудинская: ее Одетта запомнилась особым трагизмом образа, полными слез огромными глазами; Майя Плисецкая: ее руки сравнивали с зыбью воды, с переливающимися волнами. Критик парижской газеты «Фигаро» уверял, что она делает это «не по-человечески».

Владимир Шкляров и Виктория Терешкина в балете "Лебединое озеро"
Фото: Валентин Барановский © Мариинский театр

В наши дни в Мариинском театре главную партию Одетты-Одиллии исполняют балерины Ульяна Лопаткина, Виктория Терешкина, Алина Сомова, Екатерина Кондаурова, Оксана Скорик. Каждая танцовщица привносит в роль собственную индивидуальность и темперамент. Однако Одетту-Одиллию Лопаткиной многие балетоманы считают лучшим исполнением данной роли в мире. Стоимость билета на балет с ее участием доходит до 10 тысяч рублей.

Примы-балерины Мариинского театра, исполняющие партию Одетты-Одиллии, о своей работе в «Лебедином озере»:

Екатерина Кондаурова : «Первый выход в Лебедином озере я сделала в первый мой год в театре, в кордебалете. Последняя линия лебедей. Ноги и руки тряслись. Даже на двух ногах было тяжело устоять. А спустя шесть лет я вышла уже в главной партии. Пожалуй, в "Лебедином озере" руки - это самое важное. Особенно для Одетты, когда необходимо показать лебединые линии. Много работаем именно над этим во время репетиций: и пор-де-бра, и как должна идти рука. В какой-то момент было сложно найти баланс, какой-то свой путь, чтобы это было отрепетировано, но в то же время шло от эмоций.

Немного по-разному тело работает в Одиллии и в Одетте. У белого лебедя должны быть более мягкие тягучие линии. У черного - острые и законченные позы и больше округлых рук.

Могу сказать честно, партия сложна. Сколько лет я танцую, каждый раз сложно. Но вроде справляюсь. Ноги устают, все тело устает, особенно если прорабатывать все мелочи и вкладывать эмоции. После "Лебединого озера" чувствуешь себя опустошенной».

Оксана Скорик : «До сих пор, сколько бы вещей я ни танцевала, для меня самое сложное - черное па-де-де. Здесь эмоционально и физически ты в такой кульминации, на таком пределе… Когда ты выходишь на фуэте, образ уже создан, ты уже не думаешь о нем. Зритель уже во власти, и, пожалуй, тут главная задача - технически справиться. Думаешь только об опорной ноге, главное, чтобы она додержала.

А потом - самая любимая часть спектакля. Уже не держишь себя, даже если сил вообще нет, тебя просто несет куда-то… После па-де-де я чувствую эйфорию».

Виктория Терешкина : «Я не могла поверить своим ушам, когда директор сказал, что хочет, чтобы именно я приготовила спектакль. На премьере у меня все получилось, но на следующий день я не могла встать с кровати. Я была счастлива, что все закончилось, и я это выдержала.

Это особенный спектакль. Его очень сложно танцевать. В нем огромное количество деталей. Основное - руки. Если в классике постоянно нужно соблюдать позиции - первая, третья, то в "Лебедином" нужно изображать крыло при помощи открытых кистей. Кому-то идет сломанное крыло, кому-то нужно вытягивать крыло. Каждой балерине нужно искать свое.

Моя Одетта скорее нежная. При подготовке мой педагог говорил мне: "Чтобы зритель тебе поверил, ты должна вызвать это чувство своей жалобой на несчастную судьбу". Вот я и жалуюсь. Образ Одиллии многогранный. Ее можно сделать жесткой и серьезной, но моя Одиллия - коварная, с улыбкой».

32 фуэте – когда балерина исполняет этот трюк, многие зрители приподнимаются в своих креслах, затаив дыхание. И вот уже весь зал в предвкушении финала считает отточенные вращения солистки.
Впервые этот элемент был исполнен итальянской балериной Пьяриной Леньяни. В новой редакции балета «Лебединое озеро» 1894 года в Санкт- Петербурге (в Москве премьерный показ балета в 1877 году провалился) она сделала знаменитые повороты на одной ноге. После чего известная русская прима Тамара Карсавина написала: «32 фуэте чем-то напоминали акробатический трюк и немного отдавали цирком из-за паузы, предшествующей номеру. Леньяни выходила на середину сцены и не торопясь становилась в позу. Дирижер ждал, подняв палочку. Внезапный каскад головокружительных туров, удивительно отточенных, сверкающих, подобно граням бриллианта, приводили публику в восторг. С академической точки зрения такие элементы акробатики противоречили строгости стиля, но исполнение Леньяни захватывало смелостью, стихийностью, безумной дерзостью, граничащей с героизмом. Воспитанницы, маленькие и большие, пытались проделать 32 тура: по вечерам всюду мелькали силуэты, похожие на кружащихся дервишей, мы вертелись в классах, столовой, дортуарах, теряя равновесие после 2–3 туров и все начиная сначала».
Сам термин fouetté происходит от французского fouetter - хлестать, подгонять, взбивать. Это повороты на одном месте, где рабочая нога делает захлест вокруг опорной и открывается в сторону.
До триумфа Леньяни движение было публике известно. В Москве его впервые показала в 1868 году французская балерина-виртуозка Генриетта Дор. Четырнадцать фуэте вертела итальянка Эмма Бессон. Затем оно было исполнено шестнадцать раз подряд итальянской танцовщицей Антониэттойдель Эра в балете Петипа «Щелкунчик».
Откуда появилась эта магическая цифра – 32? Сама Леньяни утверждала, что, будучи ученицей в Миланской школе балета, поспорила с подругами, катаясь на городской карусели. Обладающая прекрасным вестибулярным аппаратом девушка, выдержала 32 оборота. Она одержала победу в споре, и количество исполненных фуэте – это всего лишь дань детскому триумфу. По правде говоря, эта историябольше похоже на красивую легенду, ведь музыка, подобранная балетмейстерами Мариусом Петипа и Львом Ивановым для совершения виртуозного трюка, содержала 32 такта, которые и заполнила итальянская звезда своими стремительными вращениями.
Публика пришла в неистовый восторг. Критики и балетоманы считали повороты вслух. Эта феерия стала ключевым и долгожданным элементом па-де-де. Никто не мог сравниться с Пьяриной. Русские танцовщицы часами запирались в балетном зале, отрабатывая пресловутый элемент. Вращение на одном месте и в таком темпе представляло огромную загадку для балетного мира.
Однако известная прима и светская красавица Матильда Кшесинская не могла оставаться равнодушной к успехам гастролирующей звезды. Вместе с ведущим педагогом-репетитором и балетмейстером русской сцены Энрико Чекетти, она подолгу рассматривала желанный трюк в мельчайших деталях. Представьте, видеозаписей тогда не было, и приходилось посещать все выступления Пьярины Леньяни ради пристального анализа тридцати секунд непрерывных вращений. Упорство и настойчивость оправдались. Чекетти и Кшесинская обратили внимание на взгляд балерины. А именно на то, что она фокусирует его на одной точке. Голова танцовщицы сначала отстает от поворота тела, а потом стремительно догоняет и перегоняет его. В этом случае вестибулярный аппарат сохраняет баланс. Придя в зал, Кшесинская с легкостью повторила этот трюк. Впоследствии, она исполняла его на бис несколько раз подряд.
Фуэте в значительной мере способствовало появлению балетной пачки. Для его исполнения требовался удобный короткий приподнятый костюм, а не пышные по тем временам тюники в виде колокола.
Революции в России начала XX века значительно усугубили развитие русской хореографии. Вставал вопрос о том, чтобы вообще упразднить балет. И только в 30-е годы вновь возник неподдельный интерес к экспериментам. Акробатические элементы все чаще появлялись в танцевальных спектаклях. Фуэте приобрело статус обязательного элемента классического балета. Суламифь Мессерер, Марина Семенова, Ольга Лепешинская усовершенствовали технику этого движения. Притом, великая Галина Уланова и неповторимая Майя Плисецкая признавались, что так и не приручили непокорные повороты. Плисецкая, например, исполняя партию Одиллии в балете «Лебединое озеро», неоднократно заменяла 32 фуэте виртуозным вращением по кругу.
В 60-е техничность солисток возросла настолько, что фуэте исполняли двойными оборотами, затем меняя точки зала, добавляя прыжки и ускоряя темп. Усложнением элемента считается вращение «без рук», когда руки не помогают силе оборота, а держатся в стабильной позе, например, на поясе. Так исполняла трюк Екатерина Максимова, с поразительной легкостью и шармом в балете «Дон Кихот».
В настоящее время фуэте изучают в хореографическом училище с четвертого года. К выпуску каждая ученица должна исполнять 32 фуэте легко и чисто. Балетная хореография XXI века разнообразна и технична. Угнаться и превзойти в мастерстве виртуозных танцовщиц крайне сложно. И пока балерины осваивают блестящие трюки, хочется верить, что бриллиантом русского балета по-прежнему остается его многогранная поэтичная душа.

Раздел очень прост в использовании. В предложенное поле достаточно ввести нужное слово, и мы вам выдадим список его значений. Хочется отметить, что наш сайт предоставляет данные из разных источников – энциклопедического, толкового, словообразовательного словарей. Также здесь можно познакомиться с примерами употребления введенного вами слова.

Значение слова фуэте

фуэте в словаре кроссвордиста

Толковый словарь русского языка. С.И.Ожегов, Н.Ю.Шведова.

фуэте

[тэ], нескл., ср. В классическом танце: группа па с характерным маховым движением ноги, помогающим повороту или вращению танцовщика.

Новый толково-словообразовательный словарь русского языка, Т. Ф. Ефремова.

фуэте

ср. нескл. Название группы па классического танца, для которой характерно резкое, хлещущее движение одной ноги, помогающее вращению или перемене направления движения танцовщика.

Википедия

Фуэте

Фуэте ([-тэ]; от fouetter «хлестать; подгонять; взбивать») - общепринятое сокращенное название виртуозного движения классического танца, исполняющегося как ряд последовательно повторяющихся туров в быстром темпе и на одном месте, при выполнении которых работающая нога по окончании каждого поворота на 360° открывается точно в сторону (à la seconde, на 2-ю позицию) на высоту 45-90°. Существует и другая, западная методика исполнения, при которой работающая нога проделывает rond de jambe en l’air на 45° и выше.

В спектаклях классического наследия фуэте обычно исполняется балериной на пальцах в коде Pas de deux , являясь одной из его кульминаций. В балетах «Корсар» , «Пахита», «Дон Кихот» , «Лебединое озеро» исполнительница главной партии исполняет по 32 фуэте подряд. Редким исключением является балет «Баядерка» (хореография Мариуса Петипа в редакции В. Чабукиани и Вл. Пономарева), где в Grand pas d’action 2-го акта исполнительница роли Гамзатти делает 20 фуэте после серии «итальянских» фуэте.

Согласно терминологии классического танца вращения фуэте правильнее называть туры фуэте либо фуэте ан турнан (фр. Tours fouettés, Fouettés en tournant). На сцене это движение всегда выполняется в направлении en dehors , но возможно его выполнение и в направлении en dedans . Как более сценичный вариант может использоваться чередование одного tour fouetté en dehors и одного - en dedans. Одиночные tours fouettés в любом направлении могут служить для перехода в какую-либо позу и используются в самых разнообразных комбинациях, будучи связанными с другими движениями классического танца.

В балетной терминологии также существуют целые группы движений, имеющих в своём названии слово «фуэте» - это всевозможные повороты и батманы fouetté, grand fouetté из позы в позу (к которым относится и т. н. итальянское фуэте, состоящее из батмана в большую позу ecarté вперёд и последующего поворота в позу attitude croisé), исполняемые с работающей ногой, вытянутой на носок в пол либо поднятой на воздух на высоту от 45° до 170° и с прыжком (fouetté sauté). Все эти движения отличаются принципиально иной техникой исполнения и не относятся к разделу вращений.

Возможно, именно одно из таких движений описывает А. С. Пушкин в романе « Евгений Онегин ».

В своём фундаментальном труде «Классический танец. История и современность», Л. Д. Блок так раскрывает смысл строк Пушкина:
«Стоит Истомина; она, одной ногой касаясь пола, другою медленно кружит…» - это, вероятно, Grand fouetté de face . «Касаясь» - явно на высоких полупальцах, «медленно кружить» - переводить ногу спереди назад широким полукругом позволял Истоминой прекрасный апломб , выработанный учителем Дидло.

Фуэте (фильм)

«Фуэте́» - музыкальный художественный фильм в жанре драмы российских кинорежиссёра Бориса Ермолаева и режиссёра- балетмейстера Владимира Васильева, вышедший на экраны в 1986 году.

Фуэте (значения)

Фуэте - термин в балете
« Фуэте » - фильм А. А. Белинского
Crème fouettée - термин используется во французской кулинарии и обозначает «взбитые сливки»

Примеры употребления слова фуэте в литературе.

Мужеством держался он на свете, оно давало ему уверенность в себе, он бессознательно полагался на запасы мужества в своей душе так же, как тот голубой, что не преисполнялся своею незаметностью и будничностью среди праздничных камзолоносцев, терпеливо ждал, пока то один, то другой из них поднимет над головой у себя розовую Айгюль, с видимым удовольствием наблюдал, как она неутомимо вьется между теми четырьмя, щедро и легко раздаривая каждому блестки розовой красоты, зная наверное, что как бы долго она ни была среди тех четырех, как высоко ни будет она взлетать на их сильных руках, какие молниеносные ни будет выкручивать фуэте , - все равно всякий раз будет возвращаться к нему, упорно и неминуемо, и когда загремит могучий финал розового вальса, она, точно венец дивной музыки Чайковского, в прекрасной летучести замрет над головой у него, у голубого, предназначенного ей, посланного всеми судьбами, счастьями, несчастьями, надеждами и безнадежностью.