Подбирайте для этого упражнения простые слова, чтобы ребенок мог легко представить их в виде конкретных зрительных образов.

Начинайте упражнение с 10 слов. В дальнейшем, если ребенок будет проявлять интерес к этой игре, вы можете увеличивать количество запоминаемых слов. Обычно запоминать на слух более 50 слов уже становится скучно. Но если вам не лень составить список из 100 слов, ваш ребенок с удовольствием их запомнит под диктовку. Диктуйте слова не слишком быстро. Делайте паузы между словами примерно 10 секунд.

Примеры слов для запоминания

яблоко - авторучка - телефон - ворона – мотоцикл - фотография - гиря - слон - вилка – книга - гитара - настольная лампа - кассета - дерево – куртка - компакт-диск - тетрадь - ластик - котенок – кукла - машинка - носок - лыжи - магнитофон – дверь - ванна - голубь - свисток - светофор – солнце - журнал - ключи - вишня - колесо – майка - подушка - мыло - руль - конфета – кепка - телевизор - чашка - березка - бабочка – шнурки - веник - колбаса - окно - кукла - пакет молока.

Что тренирует это упражнение

Ребенок на практике убеждается, что запоминание - это сознательное действие. Ничего само по себе запоминаться не будет. Он понимает, что для эффективного запоминания нужно преобразовывать слова в образы и соединять образы в воображении.

Упражнение 1.2а

Групповая игра «Муха»

Упражнение на развитие концентрации внимания и внутреннего плана действий.

Для этого упражнения требуется доска с расчерченным на ней девятиклеточным игровым полем 3х3 и небольшая присоска (или кусочек пластилина). Присоска выполняет роль "дрессированной мухи". Доска ставится вертикально и ведущий объясняет участникам, что перемещение "мухи" с одной клетки на другую происходит посредством подачи ей команд, которые она послушно выполняет. По одной из четырех возможных команд ("вверх", "вниз", "вправо" и "влево") "муха" перемещается соответственно команде на соседнюю клетку. Исходное положение "мухи" - центральная клетка игрового поля. Команды подаются участниками по очереди. Играющие должны, неотступно следя за перемещениями "мухи" не допустить ее выхода за пределы игрового поля.

После всех этих разъяснений начинается сама игра. Она проводится на воображаемом поле, которое каждый из участников представляет перед собой. Если кто-то теряет нить игры, или "видит", что "муха" покинула поле, он дает команду "Стоп" и, вернув "муху" на центральную клетку начинает игру сначала. Если кто-то считает, что игрок, сделавший только что ход, вывел «муху» за пределы игрового поля, он хлопает в ладоши. "Муха" требует от играющих постоянной сосредоточенности.

Упражнение 1.2б

Групповая игра «Две мухи»

Упражнение на развитие концентрации, переключения и устойчивости внимания.

Упражнение проводится точно так же как и предыдущий вариант, только увеличено количество мух (их две). Команды "мухам" подаются отдельно.

Упражнение 1.3

Групповая игра «Наблюдательность»

Упражнение на развитие зрительного внимания. В этой игре выявляются связи внимания и зрительной памяти.

Игрокам предлагается по памяти подробно описать школьный двор, путь из дома в школу - то, что они видели сотни раз. Такие описания ребята делают устно, а их одноклассники дополняют пропущенные детали.

Упражнение 1.4

Групповая игра «Селектор»

Упражнение на развитие концентрации, устойчивости внимания

Для упражнения выбирается один из участников игры - "приёмник". Остальная группа - "передатчики" - заняты тем, что каждый считает вслух от разных чисел и в разных направлениях. "Приёмник" держит в руке жезл и молча слушает. Он должен поочередно настроиться на каждый "передатчик". Если ему сложно услышать тот или иной "передатчик", он может повелительным жестом заставить его говорить громче. Если ему слишком легко, он может убавить звук. После того как "приёмник" достаточно поработает, он передает жезл своему соседу, а сам становится "передатчиком". В ходе игры жезл совершает полный круг.

Упражнение 1.5

Групповая игра «Летает – не летает»

Упражнение на развитие переключения внимания, произвольности выполнения движений.

Участники садятся или становятся полукругом. Ведущий называет предметы. Если предмет летает - дети поднимают руки. Если не летает - руки у детей опущены. Ведущий может сознательно ошибаться, у многих ребят руки непроизвольно, в силу подражания будут подниматься. Необходимо своевременно удерживаться и не поднимать рук, когда назван нелетающий предмет.

Упражнение 1.6а

Групповая игра "Все помню"

Эту веселую игру можно провести вдвоем, втроем и даже вчетвером, состязаясь в умении запоминать слова в заданном порядке.

За соблюдением этого условия следит судья, который по ходу игры ведет контрольный листок, записывая названные игроками слова. Слова подбираются на определенную тему, как, например, названия городов, названия растений или животных. Допустим, что тема игры - названия городов. Конечно, города лучше называть общеизвестные, их легче запомнить.

Итак, начинаем игру. Участники состязания садятся в кружок.

Тула, - говорит один. Судья тотчас же записывает это слово в контрольный листок.

Второй игрок, повторяя названный город, добавляет к нему название другого города:

Тула, Полтава.

Тула, Полтава, Омск, - объявляет третий.

Если играют трое, то очередь переходит снова к первому. Он должен пополнить перечень городов еще одним названием. Так, каждый раз прибавляя по одному городу, играющие в свой очередной ход должны повторять все названные раньше города, упоминая их в том же порядке и не пропуская ни одного. Допустивший ошибку выбывает из игры. Оставшиеся продолжают состязание, пока кто-нибудь из них не окажется победителем.

Упражнение 1.6б

Групповая игра «Мой день Рождения»

Модификация упражнения «Всё помню». Упражнение помогает развить память, способность к длительной концентрации внимания.

Участники группы, как и в предыдущем варианте, по очереди называют свои имена, но к своему имени каждый участник добавляет еще дату своего дня Рождения. Второй – имя предыдущего и дату его дня Рождения, свое имя и дату своего дня Рождения, третий – имена и дни Рождения двух предыдущих и свое имя и дату своего дня Рождения и т. д. Последний, таким образом, должен назвать имена и даты дней Рождения всех членов группы.

Упражнение 1.6в

Групповая игра «Мой любимый фрукт»

Модификация упражнения «Всё помню». Упражнение позволяет создать рабочий настрой в группе, также происходит развитие памяти, развитие способности к длительной концентрации внимания.

Участники группы представляются по кругу. Назвав себя по имени, каждый участник называет свой любимый фрукт; второй – имя предыдущего и его любимый фрукт, свое имя и свой любимый фрукт; третий – имена двух предыдущих и названия их любимых фруктов, а затем свое имя и свой любимый фрукт и т. д. Последний, таким образом, должен назвать имена и названия любимых фруктов всех членов группы.

Упражнение 1.7

Групповая игра «Ладошки»

Упражнение на развитие устойчивости внимания.

Участники садятся в круг и кладут ладони на колени соседей: правую ладонь на левое колено соседа справа, а левую ладонь на правое колено соседа слева. Смысл игры заключается в том, чтобы ладошки поднимались поочередно, т. е. пробегала "волна" из поднимающихся ладошек. После предварительной тренировки ладошки поднятые не вовремя или не поднятые в нужный момент выбывают из игры.

Упражнение 1.8

Групповая игра «Съедобное – несъедобное»

Упражнение на развитие переключения внимания.

Ведущий по очереди кидает участникам мячик и при этом называет предметы (съедобные и несъедобные). Если предмет съедобный, мячик ловится, если нет - отбрасывается. Поймавший несъедобный или не поймавший съедобный предмет выбывает из игры или получает штрафной балл.

Упражнение 1.9

Групповая игра «Самый внимательный»

Упражнение на развитие зрительного внимания, памяти.

Участники должны встать полукругом и определить водящего. Водящий в течение нескольких секунд старается запомнить порядок расположения игроков. Затем по команде он отворачивается и называет порядок, в котором стоят товарищи. На месте водящего должны побывать все игроки по очереди. Стоит наградить тех, кто не ошибется аплодисментами.

Упражнение 1.10

"Где что было"

Ребенку показывают несколько предметов, лежащих на столе. Когда он отвернется, один (в сложных вариантах – несколько) из предметов убирают или изменяют их положение. От ребенка требуется указать, что изменилось. Начинать следует с небольшого количества предметов, постепенно его увеличивая.

Упражнение 1.11

"Говори!" (, 2000)

Дети, отличающиеся повышенной импульсивностью - готовностью бросаться в исполнение дела без предварительного обдумывания, ставится единственное условие выполнения задания - 10-15-секундная отсрочка. Дети имеют право приступать к выполнению задания после истечения указанного времено́го интервала. Инструкция: постарайтесь не делать ошибок, подумайте над своими ответами, используйте для этого время. Еще наряду с той же инструкцией можно предлагать конкретные правила и приемы анализа материала, которые могли быть использованы во время паузы, предшествующей выполнению упражнения. Главной здесь является задача внушить ученикам необходимость сосредоточить свое внимание на обдумывании стратегии действия. Времена́я отсрочка выступает как внешнее средство, позволяющее организовать этот процесс (О. Ю., Ермолаев, 1987, с. 78).

Ниже приведен упрощенный вариант описанной схемы тренировки.

Цель: развитие умения контролировать импульсивные действия.

Инструкция: "Я буду задавать вам простые и сложные вопросы. Но отвечать на них можно будет только тогда, когда я дам команду: "Говори!" Давайте потренируемся:

"Какое сейчас время года?"

Педагог делает паузу. "Говори!"

"Какого цвета у нас в группе (в классе) потолок?"... "Говори!"

"Какой сегодня день недели?"... "Говори!"

"Сколько будет два плюс три?" и т. д.

Игра может проводиться как индивидуально, так и с группой детей.

Упражнение 1.12

"Шапка-невидимка"

В течение 3 секунд надо запомнить все предметы, собранные под шапкой (листом бумаги), пока они открыты, и затем, накрыв их, перечислить все, что запомнили.

Упражнение 1.13

"Найди слова"

На доске или на чистом листе написаны слова, в каждом из которых необходимо отыскать другое, "спрятавшееся" в нем слово. Например: смех, волк, столб, коса, полк, зубр, удочка, мель, набор, укол, дорога. По мере освоения упражнения слова можно усложнять, например, энциклопедия.

Упражнение 1.14

«Симметричные рисунки»

Цель: Развитие коммуникативных склонностей, умения работать с партнером по образцу, тренировка концентрации внимания.

Предлагается по образцу нарисовать предмет вместе со взрослым от оси: ребенок рисует справа (слева, если левша), взрослый - слева.

Договариваются, каким карандашом. Взрослый определяет исходные точки. Карандаши ставят одновременно в одну точку и проводят в одном ритме.

Упражнение 1.15

Групповая игра "Словесный ряд"

Называйте подросткам различные слова: стол, кровать, чашка, карандаш, медведь, вилка и т. д. Они внимательно слушают и хлопают в ладоши тогда, когда встретится слово, обозначающее, например, животное. Если участники сбиваются, игра начинается с начала.

В другой раз предложите, чтобы подростки вставали каждый раз, когда услышат слово, обозначающее растение. Затем объедините первое и второе задания, т. е. они хлопают в ладоши, когда слышат слова, обозначающие животных, и встают при произнесении слов, обозначающих какое-либо растение. Инструкцию можно усложнять до 3-4 действий. Такие и подобные им упражнения развивают быстроту распределения и переключения внимания.

Упражнение 1.16

Групповая игра "Что изменилось?"

Играть лучше всего с несколькими детьми. Все становятся в одну шеренгу. Ведущий вызывает одного ребенка и предлагает запомнить внешний вид каждого участника игры. На это дается 1-2 минуты. После этого малыш отворачивается или выходит в другую комнату. Оставшиеся участники игры вносят мелкие изменения в костюм или прическу: можно приколоть значок или, наоборот, снять его, расстегнуть или застегнуть пуговицу, поменяться друг с другом местами, изменить прическу и т. д. Затем запоминавший должен назвать те изменения в костюмах товарищей, которые ему удалось заметить.

Упражнение 1.17

Парная игра "Сделай, как я!" (со спичками)

Цель: увеличить распределение и объем внимания (результат достигается путем многократного повторения вариантов игры), развавать «фотографическую память».

Играют парами. Первоначально у каждого участника по 6 спичек. Один (ведущий) выкладывает из 6 спичек произвольную композицию, затем на одну-две секунды показывает ее партнеру.

Партнер из своих спичек выкладывает точно такую же фигуру по памяти. Затем дети меняются ролями. При успешном выполнении условия количество спичек постепенно увеличивается до 12-15.

Упражнение 1.18

«Тренировка ритма внимания»

Инструкция: В удобном положении, расслабившись, рассматривайте кисть руки, стараясь почувствовать каждый миллиметр. Смотреть надо только на кисть (можно моргать). Если внимание пытается «уйти», постарайтесь его вернуть. Причём, каждый новый подход надо делать по-разному (под разным углом зрения, в разном положении, в другом кресле, в другом настроении и т. д.). Упражнение освоено, когда вы сможете удерживать взгляд на кисти руки, ни о чём не думая, столько, сколько хотите.

Упражнение 1.19

Индивидуальное упражнение для саморазвития

«Запечатление – удержание»

Инструкция:

1. В течение 3-10 минут, ни о чём не думая, смотрите внимательно на предмет (смотреть лучше в центр, стараясь охватить взглядом весь предмет или часть тела). Затем закройте на 3-4 минуты глаза, и постарайтесь вызвать соответствующий образ как можно ярче и чётче. Желательно, чтобы он был цветной. Повторите 5-10 раз за один подход, постоянно сличая с оригиналом. Не забывайте каждый новый раз выполнять по-другому, не допускайте однообразных повторов. Когда Вы чётко научитесь видеть запечатлённый предмет с закрытыми глазами, переходите к следующему упражнению.

2. В течение 3-10 минут (сколько удастся смотреть на предмет до появления первой мысли) смотрите на предмет, выполняя все вышеуказанные рекомендации. Затем отвернитесь от предмета на 180 градусов и смотрите на заранее приготовленный белый лист бумаги, стараясь вызвать соответствующий образ. Когда Вы легко будете удерживать различные предметы, переходите к запечатлению картин, открыток и т. д. Когда получится с картинами, переходите к отдельным буквам, слогам, словам, словосочетаниям, предложениям, абзацам, постепенно дойдя до страницы (запечатление букв книжных размеров).

Упражнение 1.20

Индивидуальное упражнение для саморазвития «Скрытая камера»

Инструкция: Сядьте где-либо на лавочке или в другом месте, выберете прохожего, бросьте на него взгляд, закройте глаза. У Вас получилось «мгновенное фото», но Вы постарайтесь не останавливать ситуацию в воображении, а увидеть с закрытыми глазами, как и куда продолжает двигаться человек. Сначала это может не получится, но, потренировавшись 1-2 недели, Вы сможете оживить картину и постепенно уменьшить количество ошибок при сравнении с действиями идущего.

Упражнение 1.21

Индивидуальное упражнение для саморазвития «Три круга внимания» (, 2001)

Тренируя переключение зрительных восприятий, воспользуемся упражнениями на три круга внимания: малый, средний и большой.

1. Малым кругом условимся считать небольшой участок вокруг человека, ограниченный движениями его рук и ног. Если человек сидит, или стоит, погруженный в свои мысли, или идет, задумавшись, не обращая внимания на окружающее, – он "в малом кругу".

2. Средний круг – участок побольше. Это может быть часть комнаты или даже все пространство небольшой комнаты.

3. Большой круг – вся площадь аудитории. Если бы мы были в поле, то размер самого большого круга определялся бы линией горизонта и зависел бы от нашей дальнозоркости.

Наша задача – выработать "бессознательный, механический переход от малого круга к большому и обратно". Станиславский советует: "Если заблудитесь в большом кругу, скорей цепляйтесь за объект-точку. Удержавшись на ней, создавайте себе малый круг, а потом и средний ".

Заниматься переключением объектов зрительного восприятия можно в любых условиях: в помещении или на воздухе, дома или в троллейбусе. Главное – переводить себя из одного воображаемого круга в другой, расширяя или сужая поле восприятия (или "площадь внимания"). "Быть в кругу" – значит прежде всего активно жить, видеть, думать в этом кругу. Содержание мыслей и степень их активности зависят от вымышленных обстоятельств действия.

При этом не надо задаваться целями "собирать внимание", "направлять" его и "укреплять". Нужно смотреть и видеть, нужно собирать мысли, соответствующие данным обстоятельствам, и укреплять эти обстоятельства новыми вымыслами воображения. Не надо "удерживать" границы внимания как нечто самодовлеющее. Нужно волевыми усилиями удерживать мысли в границах заданного вымысла, не думать о посторонних вещах, тогда не будут нарушаться и границы кругов внимания. Наконец, "расширять круги внимания" означает расширять и изменять предлагаемые обстоятельства.

Пример: Малый круг (в поле восприятия – я один): "Сейчас я встану с места и попрошу разрешения выйти, потому что через пятнадцать минут в Доме кино начнется закрытый сеанс какого-то интереснейшего фильма, на который необходимо проникнуть. Как же уйти с занятий? Сказать, что болен? Вообще-то у меня в последнее время как-то странно дрожит веко. Вот сейчас дрожит или нет? Нет? Впрочем, кажется, есть немного! Чуть-чуть. Вот опять. А пульс, интересно, какой? Где он, пульс? Ага, поймал. Пульс как пульс. Что ж придумать?.."

Средний круг (в поле восприятия – мои ближайшие соседи): "Мы с Шуриком поссорились не на жизнь, а на смерть, вот он, Шурик, сидит тут, выдумывает "средний круг" и не смотрит на меня. Конечно, все из-за Галины. Она сидит между нами, глазеть на нее в упор неудобно, но я краем глаза вижу, как она посматривает то на него, то на меня. А я вот сейчас скажу как ни в чем не бывало: "Шурик, ты достал "Хулио Хуренито"?" Или: "Галка, билет у тебя?" А она всполошится: "Какой билет?" А Шурик будет сверлить ее взглядом. Сейчас скажу..."

Большой круг (в поле восприятия – вся комната): "Сидят в аудитории, чудаки, и не знают, что наш курс выиграл "Москвича" на тот лотерейный билет, что мы нашли в вагоне, когда ездили в Кавголово. И Капа-староста не знает. И даже Ариадна Николаевна не знает. Курсовая машина! Здорово! Ох, как завопит Мишка, когда узнает: "Я шофер второго класса, у меня права!" – завопит. А Людочка прощебечет: "Папа может устроить гараж". В аудитории мы повесим график – кто когда водит машину, кто когда моет. Вон на той стене. Или на этой, у окна. В рамке..."

Пример приведен для того, чтобы отметить: зрительные восприятия играют главную роль в этом упражнении, а все вымыслы воображения исходят от реалий, окружающих меня, объективно и тесно с ними связаны. Думая на вымышленную тему, я непрерывно смотрю и оцениваю виденное, добавляя магическое "если бы". Результат – активное действие, вера в подлинность моего вымысла.

И еще – обстоятельства везде разные. Это нужно помнить для того, чтобы переключить и зрение, и мысль.

Необходимо постоянно тренировать это умение.

Задание 1. Сами, без моих сигналов, сидя на месте, переключайтесь из малого круга в средний, из среднего в большой, и так далее в любой последовательности. Не спешите, думайте обстоятельно. Переключайтесь сначала не быстро, но постепенно сокращайте время перехода от одного круга к другому. Каждый раз, когда вы возвращаетесь в круг прежних мыслей, возобновляйте мысль с того, на чем вы закончили ее в прошлый раз.

Задание 2. Расскажите, в каких ситуациях вы побывали.

Задание 3. Быстро ли удавалось направить мысль по нужному пути при переключении? Что вы ощущали при расширении или сужении поля своего внимания?

Упражнение 1.22

Цель: тренировка объема внимания в сочетании с кратковременной памятью.

Взрослый в отсутствие ребенка выкладывает на стол какое-то, на первых порах небольшое количество предметов (ручку, несколько карандашей, тетрадь, игрушку) и все это закрывает. Затем приглашает ребенка, на несколько секунд ему открывает все предметы, опять закрывает и просит перечислить все, что тот увидел. Чем больше предметов ребенок успевает зафиксировать, тем больше объем его внимания.

Тренировка объема внимания, его расширение достигается путем многократного повторения этого простого упражнения при постоянном увеличении количества предметов. Это упражнение легче и интереснее делать с двумя-тремя детьми, поскольку в таком случае обязательно возникает соревнование (, 1987, с.74-75).

Упражнение 1.23

«Телеграмма» или «Тактильный телеграф» (, 1994, с. 140)

Учащиеся встают в круг и берутся за руки. С помощью считалки выбирается ведущий. Он становится в центр круга, чтобы хорошо видеть руки игроков. Один человек из круга называет имя того игрока, которому он будет передавать телеграмму. Телеграмма передается с помощью малозаметных пожатий руки соседа. Адресат, когда ему пожали руку, должен сказать: «Телеграмму принял». Задача ведущего – перехватить телеграмму: обнаружить рукопожатие. Если это удалось, то ведущий встает в круг, а на его место выходит незадачливый «передатчик». Эта игра очень нравится пятиклассникам, и они просят поиграть в нее еще и еще раз. Можно предложить ребятам играть в нее на переменах, в поездках. Это сохранит урочное время и поддержит дисциплину на перемене. К тому же на перемене к этой игре могут присоединиться старшеклассники, которые ее хорошо знают.

Упражнение 1.24

«Хромая обезьяна» (Н. Цзен, Ю. Пахомов, 1988)

Участники располагаются удобно в достаточно тихой комнате. Ведущий, овладевая их вниманием, говорит приблизительно следующее: “Сейчас я попрошу вас выполнить одно психотехническое упражнение. Задание, которое я вам дам, необходимо будет выполнять от моей команды “Начали!” до команды “Стоп!”. Если вы по какой-либо причине нарушите мою инструкцию, подайте сигнал - хлопните в ладоши. (Ведущий хлопает в ладоши.) Итак, если вы отвлеклись, обязательно хлопните и продолжайте работать. Все понятно? Закройте глаза... Внимание, даю задание: не думать о хромой обезьяне. Начали! (Проходит 30-120 секунд под “жидкие аплодисменты”.) Стоп!”

Это упражнение наибольший интерес вызывает при первом исполнении. Многим кажется удивительным то, что невозможно по заказу не думать о том, о чем не вспоминал несколько лет. До сих пор нам не встретился ни один человек, который бы ни разу не отвлекся с первой попытки. По преданию, Ходжа Насреддин пообещал вылечить кривого, хромого и горбатого богача, если тому удастся выполнить это упражнение. Излечение, естественно, не удалось из-за того, что пациент оказался неспособным контролировать свои мысли. Часто люди считают, что обладают полной или достаточной властью над своими мыслями, и эта идея мешает им серьезно заниматься практикой психотехнических упражнений. Этот небольшой опыт помогает рассеять иллюзию.

Упражнение обычно проходит весело и вызывает смех и эмоциональную разрядку. Поэтому его можно использовать для снятия напряжения. Первый хлопок обычно вызывает серию ответных отвлечений, и это простейшее взаимодействие иногда дает чувство общности и помогает легче перенести удар по самолюбию, который может нанести первый промах. Если ведущий желает перевести упражнение в русло индивидуальной работы и фиксацию отвлечений сделать делом совести каждого, то он может предложить участникам вместо хлопка беззвучно поднимать руку.

Опыт показывает, что могут быть найдены разные эффективные способы выполнения этого задания. Наиболее часто участники приходят к тому, что не думать о чем-то невозможно, а лучше сосредоточиться на чем-то другом. Кто-то представляет, что он ведет автомобиль по улице с интенсивным движением; другой прокручивает в уме популярную песню; третий следит за своим дыханием; четвертый напряженно считает, вычитая из тысячи по семи. Но существуют и другие способы. Для кого-то легче всего окажется ни о чем не думать или, предельно сосредоточившись на пресловутой обезьяне, перестать понимать, что это такое. Каждый участник отыщет свой собственный прием, во время обсуждения произойдет обмен техниками, а ведущий должен постараться понять каждого и проявить уважение ко всем находкам и открытиям, не стремясь выявить лучшего или привести все к общему знаменателю.

Если упражнение проводится систематически, то следует время от времени заменять хромую обезьяну другим объектом.

Упражнение 1.25

«Угадай принцип» (Доктор-сумасшедший)

Выбирается водящий, и он выходит из класса. Группа в его отсутствие договаривается, с использованием какого принципа все ее участники будут отвечать на вопросы ведущего. Задача ведущего с 1-3 попытки угадать, какой принцип использует группа при ответе на его вопросы.

Упражнение 1.26

«Печатная машинка» (, 1994; , 2008, с. 57)

Игровой метод концентрации внимания и выработки групповой сплоченности при достижении общей цели, работы в едином ритме. Участники садятся, лучше - в круг. Ведущий распределяет между ними все буквы алфавита и основные знаки препинания. Пятиклассникам лучше раздать соответствующие карточки. Лучше, чтобы каждому из участников досталась не одна, а две-три буквы или знака. Далее ведущий озвучивает строчку, которую необходимо напечатать.

Например:

Три девицы под окном

Пряли поздно вечерком.

Предложение для печати могут придумать и сами участники.

Инструкция игрокам: Сейчас вы все вместе – печатная машинка. Каждый из вас должен хлопком напечатать те буквы, которые ему достались, но только тогда, когда наступить их очередь печати. Заглавная буква «печатается» стоя. Пробел печатается общим единовременным хлопком всех участников. Переход на новую строку – все вместе топают ногой.

Чтобы упражнение для пятиклассников было успешным, можно на первых порах ввести одного участника - знак «delete» (удаление, ластик). Его хлопок отменяет предыдущее действие.

Ведущему следует очень внимательно следить за порядком печати. Обязательно нужно поддержать участников, если они считают, что это задание невыполнимо. Лучше начинающим игрокам давать не очень большие строчки. Для усложнения игры можно отменить «ластик» и еще печатать знаки препинания вместе, заранее договорившись, как группа будет их обозначать (хлопать по щеке, показывать «рожки», чесать затылок, стучать по парте…).

Часть 2. Упражнения на числовой и геометрической основе

(ответы к заданям этого раздела смотрите на с. 56)

Упражнение 2.1

«Не собьюсь»

Упражнение на развитие концентрации, распределения внимания

Психолог предлагает следующие задания:

считать вслух от 1 до 31 (можно и сложнее), но участники (от одного до шести) не должны называть числа, включающие тройку или кратные трем. Вместо этих чисел он должен говорить: «Не собьюсь». К примеру: «Один, два, не собьюсь, четыре, пять, не собьюсь…»

Образец правильного счета: 1, 2, -, 4, 5, -, 7, 8, -, 10, 11, -, -, 14, -, 16, 17, -, 19, 20, -, 22, -, -, 25, 26, -, 28, 29, -, - _черта замещает числа, которые нельзя произносить).

Упражнение 2.2а

Инструкция: Посчитайте количество квадратов на рисунке.

Ответ____квадратов

Упражнение 2.2б

Инструкция: Посчитайте количество квадратов на рисунке:

Ответ ____ квадратов.

Упражнение 2.3

«Запомни и расставь точки»

С помощью данной методики оценивается объем внимания ребенка. Для этого используется стимульный материал, изображенный на рис. 9 Лист с точками предварительно разрезается на 8 малых квадратов, которые затем складываются в стопку таким образом, чтобы вверху оказался квадрат с двумя точками, а внизу – квадрат с девятью точками (все остальные идут сверху вниз по порядку с последовательно увеличивающимся на них числом точек).

Перед началом эксперимента ребенок получает следующую инструкцию:

«Сейчас мы поиграем с тобой в игру на внимание. Я буду тебе одну за другой показывать карточки, на которых нарисованы точки, а потом ты сам будешь рисовать эти точки в пустых клеточках в тех местах, где ты видел эти точки на карточках».

Далее ребенку последовательно, на 1-2 сек, показывается каждая из восьми карточек с точками сверху вниз в стопке по очереди и после каждой очередной карточки предлагается воспроизвести увиденные точки в пустой карточке (рис. 10) за 15 сек. Это время дается ребенку для того, чтобы он смог вспомнить, где находились увиденные точки, и отметить их в пустой карточке.

Оценка результатов:

Объемом внимания ребенка считается максимальное число точек, которое ребенок смог правильно воспроизвести на любой из карточек (выбирается та из карточек, на которой было воспроизведено безошибочно самое большое количество точек). Результаты эксперимента оцениваются в баллах следующим образом:

	– ребенок правильно за отведенное время воспроизвел на карточке 6 и более точек
8-9 баллов	– ребенок безошибочно воспроизвел на карточке от 4 до 5 точек
6-7 баллов	– ребенок правильно восстановил по памяти от 3 до 4 точек.
4-5 баллов	– ребенок правильно воспроизвел от 2 до 3 точек.
	– ребенок смог правильно воспроизвести на одной карточке не более одной точки.

Выводы об уровне развития

10 баллов – очень высокий.

К.С. Станиславский обратился к практическому решению проблемы сознательного овладения подсознательными творческими процессами; к проблеме стабильного профессионализма актера. Инструмент актера – его внутренние (психические) и внешние (физические) данные, называемые К.С. Станиславским «элементами творчества». Тело актера, голос, нервы, темперамент являются его орудием труда. Профессиональное сценическое действие возможно лишь при условии виртуозного владения всем спектром своих психофизических данных. Постоянное совершенствование этих элементов и составляет содержание «работы актера над собой» (первый раздел системы Станиславского), предполагающей ежедневный тренинг и муштру, направленные на совершенствование актерской техники. Владение своим «инструментом» – психофизикой – позволяет актеру полноценно и профессионально работать на сцене вне зависимости от вдохновения, а вернее – входить в нужное творческое состояние именно тогда, когда это необходимо; волевым усилием достигать правильного творческого самочувствия. Только на постоянных занятий актерской техникой возможна полноценная «работа актера над ролью» (второй раздел системы). «…тренинг актерской психотехники включает в себя индивидуальные упражнения «на память физических действий и ощущений» (действия с воображаемыми предметами). К.С. Станиславский придавал этим упражнениям большое значение, называя их «гаммами для актеров», и рекомендовал включать их в ежедневный актерский тренинг не только начинающим, но и опытным актерам. «Вот когда вы дойдете в искусстве до правды и веры детей в их игры, - писал он, - тогда вы сможете стать великими артистами », ибо все упражнения актерского тренинга носят игровой характер, свойственный играм детей (в том числе и с воображаемыми предметами). Подобные упражнения - фундамент работы над художественным этюдом, а «путь» от упражнения к этюду таков: - овладение техникой действия; - «выстраивание» предлагаемых обстоятельств; - создание этюда на драматургической основе».

Действие основное выразительное средство зрелищного искусства. Единство психического и физического объективного и субъективного творчества актера.

Действие – то на чем строится драматическое искусство.

Действие – это психофизический волевой акт, направленный на достижение цели, ввиду предлагаемых обстоятельств. В действии наиболее наглядно проявляется единство физического и психического. В нем участвует весь человек. Поэтому действие и служит основным материалом в актерском искусстве, определяющим его специфику.

Определяется действенными глаголами (упрекнуть, выгнать..).

Действие – результат хотения чел-ка, а чувствования возникают сами по себе.

3 вида сцен. действия:

Психическое, мысленное (обдумывание, принятие решения, воздействие)

Физическое (с изменением окружающей среды)

Словесное (при помощи слов)

2 закона построения действия:

Борьба, острое столкновение, преодоление определенных обстоятельств

Обострение предлагаемых обстоятельств.

Цель действия – изменить предмет, на который оно направлено.

Актер на сцене действует внутренне и внешне. (суть действия, переживание и тело, которое передает внутреннюю суть).

Действовать нужно обоснованно, целесообразно и продуктивно. То есть действие должно осуществляться ради чего-то, иметь цель, оно должно иметь обоснование и иметь какой-то результат в конечном итоге.

Действие должно быть внутренне обосновано, логично, последовательно и реалистично.

Для того чтобы помочь себе действовать целесообразно и продуктивно, есть такой прием, который называется «если бы». Он дает толчок, начинает действие. «Что бы я стал делать в реальной жизни, если бы…». Бывают одноэтажные (пример) и многоэтажные (Если бы у вас с партнером были такие то отношения, жили вы в такой то эпохе,…).Предлагаемые обстоятельства же развивают процесс, делают «если бы» обоснованным. Предлагаемые обстоятельства – фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, режиссерское понимание пьесы. Все это дает правдоподобие чувствований.

Предлагаемые обстоятельства. "Если бы" в творческом наследии Станиславского.

Для того чтобы помочь себе действовать целесообразно и продуктивно, есть такой прием, который называется «если бы». «Если бы» является для артистов рычагом, переводящим нас из действительности в мир, в котором только и может совершаться творчество. Существуют «если бы», которые дают толчок для дальнейшего, логического развития творчества (если бы, то, что я вам подаю, было бы письмо, что бы вы сделали?). Есть такие, которые выполняют свою роль сразу (если то, что я вам даю, дохлая крыса). Бывают одноэтажные (если бы то, что я тебе даю, было бы ключами от машины) и многоэтажные (Если бы у вас с партнером были такие то отношения, жили вы в такой то эпохе…). «Если бы» предполагает, ставит вопрос на разрешение, поэтому оно создает такое состояние, которое исключает всякое насилие. Оно вызывает в актере внешнюю и внутреннюю активность.

Предлагаемые обстоятельства – это фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавления к ней от себя, мизансцены, постановка, декорации и костюмы художника, бутафория, освещение, шумы, звуи и пр., что предлагается актерам принять во внимание при их творчестве. Как и «если бы» является предположением. Одно – предположение (если бы), а другое – дополнение к нему (пр.обст-ва). «Если бы» начинает творчество, предлагаемые обстоятельства развивают его. Одно без другого не может существовать. Но функции их различны: «если бы» дает толчок дремлющему вообржению, а «пр.обст-ва» делают обоснованным само «если бы».

Грубо говоря, это создание некоего мира, в котором будет разворачиваться сюжет. Обострение предлагаемых обстоятельств – более точное определение созданного мира для пьесы (предположим, лежит книга на столе, на дорогом столе лежит книга, которую забыл твой друг..). Все это дает правдоподобие чувствований.

4. Воображение и фантазия в творчестве актера и режиссера.

Воображение:

Реконструкция того, чего мы не видели, что в реальности не существует, но при определенных предлагаемых обстоятельствах возможно или должно быть.

Создает то, что есть, что бывает, что мы знаем.

Реконструкция возможного и необходимого. (из своих же воспоминаний)

Фантазия:

Это мысленное конструирование чего-то, в реальности несуществующего или даже невозможного.

То, чего нет, чего мы не знаем, чего не было и не будет (ковер-самолет/аэроплан)

Конструкция невозможного.

Для того, чтобы развивать воображение, необходимо создать линию непрерывных предлагаемых обстоятельств. Оно должно быть последовательно, активно и логично.

Необходимо задать себе вопросы: кто, когда, где, почему, для кого и как?

Для развития воображения есть различные тренинги: вспоминать в деталях то что видел, слышал. Конкретно время суток, года, место действия, совершать мысленные путешествия по квартире, вспоминая, где стоит стул, на котором весит халат…, работа с воображаемыми предметами, Создание внутренних зрительных образов – видения внутреннего зрения.

Воображение бывает:

С инициативой (самостоятельно)

Лишено инициативы, но легко схватывает то, что ему дают

Выполнит задание, но не развивает

Не говорит само и не схватывает то, что ему дали.

Воображение должно быть последовательно, логично и активно. Непрерывной линией предлагаемых обстоятельств.

Сценическое внимание. Виды внимания. Круги внимания.

Артисту необходим объект внимания на сцене. Внимание к объекту вызывает естественная потребность сделать что-то с ним. Действие же еще более сосредотачивает внимание на объекте. Необходимо смотреть и видеть, слушать и слышать. (упражнение: запомнить что на картине…,).

Сценическое внимание- активный познавательный процесс, необходимое условие органического действия, осуществляемого с помощью восприятия (зрения, слуха, осязания и т.п.)

Станиславский считал, что внимание -- это проводник чувства. В зависимости от характера объекта различается внимание внешнее (вне самого человека) и внутреннее (мысли, ощущения). Задача актера -- активная сосредоточенность на произвольном объекте в пределах сценической среды. Отличием сценического внимания от жизненного является фантазия -- не объективное рассмотрение предмета, а его преобразование.

Круг внимания – представляет собой целый участок малого размера и заключает много самостоятельных объектов (точек).

Малый круг – «публичное одиночество»,жить самыми интимными помыслами, разбираться в тонкостей мыслей и чувств, мечтать о будущем…

Средний круг – «семейная квартира», общие вопросы…

Большой круг – еще больше.

Мысленно удерживать линию круга.

Круги создаются по очереди. При утере внимания, необходимо обратиться сначала к объекту-точке, потом к малому, среднему, большому кругам.

Внутренние объекты внимания. Внутреннее внимание создает то, что живет в воображении. Упражнения для развития воображения, развивают и внимание.

Объект стоит окружить предлагаемыми обстоятельствами (лампа – глаз монстра, который охотится за вами), такой ход создает внутреннюю, ответную, эмоциональную реакцию. Внимание втягивает в работу весь творческий аппарат артиста и вместе с ним продолжает свою творческую деятельность. Нужно уметь перерождать объект, а вместе с ним и внимание из интеллектуального – в чувственное.

Многое от привычки становится автоматичным, и внимание тоже может стать таким.

Артист должен быть внимательным не только на сцене, но и в жизни. Т.е. вглядываться в глубь явлений и вещей, быть наблюдательным. Внимание ради внимания быть не может, обязательно должна быть цель, ради познания, например. Определять вопросами: что, где, когда, где, почему, для чего вы наблюдаете.

Важно накапливать эмоциональный материал для исполнения роли. Эмоции отражаются в мимике, движениях и т.п.

Виды (Станиславский):

1.внешнее (вне человека)

2.внутренее (мысли, ощущения)

3.чувственное – не только заинтересовывается объектом, оно втягивает в работу весь творческий аппарат артиста и вместе с ним продолжает свою творческую деятельность.

4. многоплоскостное (жонглер наездник, например. Забота о роли, о приемах технике, о зрителе)

Виды (Захава):

1.При непроизвольном внимании не субъект овладевает объектом, а наоборот, объект приковывает к себе внимание субъекта. (зритель, сам актер, партнер).

2.При произвольном наоборот.

3.Внимание формальное - это такое внимание, при котором актер, хотя и воспринимает заданный ему сценический объект, но этот объект не вызывает в нем никакого к себе интереса.

4.Внимание творческое - это такое внимание, при котором актер при помощи своей фантазии делает заданный ему объект необходимым для себя, нужным, важным, интересным, таким, что ему в конце концов трудно от него оторваться.

Сценическая задача и ее элементы. Превращение физических задач в психические.

Никакое действие не осуществляется человеком ради самого действия. Всякое действие имеет определенную цель, лежащую за пределами самого действия. Цель отвечает на вопрос: для чего делаю? Осуществляя данное действие, человек сталкивается с внешней средой и, преодолевая сопротивление этой среды, так или иначе приспосабливается к ней, используя для этого самые разнообразные средства воздействия на эту среду (физические, словесные, мимические). Эти средства воздействия К.С. Станиславский назвал приспособлениями. Приспособления отвечают на вопрос: как я делаю? Все это, вместе взятое: а) действие (что я делаю), б) цель (для чего я делаю) и в) приспособление (как я делаю), - образует сценическую задачу, которая, таким образом, складывается из трех элементов. Первые два элемента (действие и цель) существенно отличаются от третьего (от приспособления). Отличие это состоит в том, что действие и цель носят вполне сознательный характер и поэтому могут быть определены заранее: еще не начав действовать, человек может вполне отчетливо поставить перед собой определенную цель и заранее установить, что именно он будет делать для ее достижения. Правда, он может наметить и приспособления, но эта наметка будет носить весьма условный характер, так как еще неизвестно, с какими препятствиями ему придется встретиться в процессе борьбы и какие неожиданности подстерегают его на пути к поставленной цели. Главное, он не знает, как поведет себя партнер. Кроме того, нужно учесть, что в процессе столкновения с партнером непроизвольно возникнут всякого рода чувства, эти чувства могут столь же непроизвольно найти для себя самую неожиданную внешнюю форму выражения, и все это вместе взятое может совершенно сбить человека с намеченных заранее приспособлений. Итак: действие и цель могут устанавливаться заранее, приспособления ищутся в процессе действия. Возьмем пример. Допустим, актер определил задачу так: упрекаю, чтобы устыдить. Действие: упрекаю. Цель: устыдить. Но возникает законный вопрос: а для чего ему нужно устыдить своего партнера? Допустим, актер отвечает: чтобы партнер никогда больше не делал того, что он себе позволил сделать. Ну, это для чего? Чтобы самому не испытывать за него чувства стыда. Вот мы и произвели анализ сценической задачи и добрались ее корня. Корнем задачи является хотение. Сценическая задача - хотение в действии, то есть выполнение своего хотения.

Превращение физических задач в психические.

Всякое психическое действие, имея своей непосредственной, ближайшей задачей определенное изменение в сознании (психике) партнера, в конечном счете стремится, подобно всякому физическому действию, вызвать определенные последствия во внешнем, физическом поведении партнера. Соответственно этому постараемся каждую психическую задачу довести в сознании актера до степени максимальной физической конкретности. Для этого каждый раз будем ставить перед актером вопрос: как физически он хочет изменить поведение партнера, воздействуя на его сознание при помощи определенной психической задачи. Если перед актером была поставлена психическая задача утешать плачущего, то он может ответить на этот вопрос, например, так: я буду добиваться, чтобы партнер улыбнулся. Отлично. Но тогда пусть эта улыбка партнера как желаемый результат, как определенная цель или мечта возникнет в воображении актера и живет там до тех пор, пока актеру не удастся осуществить свое намерение, то есть пока желанная улыбка действительно не появится на лице партнера. Эта живущая в воображении мечта, это яркое и настойчивое образное видение практического результата, той физической цели, к которой стремишься, всегда возбуждает желание действовать, дразнит нашу активность, стимулирует волю. Если перед ним поставлена довольно абстрактная психическая задача «утешать», пусть он превратит ее в очень конкретную, почти физическую задачу - «вызвать улыбку». Если перед ним поставлена задача «доказывать», пусть он добивается, чтобы понявший истину партнер запрыгал от радости.

Театральная этика и дисциплина.

Организованность за кулисами

Железная дисциплина, внешняя и внутренняя.

Не жалеть себя, быть в хорошем настроении, улыбаться.

Актерская зависть. «звериная психология».

Молодежный выпендреж. Молодые должны перенимать у старших.

Для коллектива: проходить вовремя, заранее готовится, не только на репетиции, но и дома, внимание, слушать режиссера, улавливать мысль.

Беречь реквизит. Вживаться в роль еще за кулисами. Грим – о жизни, о судьбе героя.

Охранять театр от сквернословия.

Не представлять действия нецензурного характера.

Оборудование сцены (задник, кулисы) неприкосновенны.

Вести себя тихо.

Актера на сцене должно быть слышно.

Грязь, пыль оставить снаружи, чистые ноги. Не выходить на сцену в грязной обуви, уличной одежде.

Не выносить эмоции из вне на сцену.

Внутри – все равны, сплетен – нет.

Режиссер говорит – все молчат.

Мы – один большой механизм. Работа совершается среди всех (операторы, звукари..)

Понятие темы, идеи и сверхзадачи. Их взаимосвязь.

Тема – это проблема или круг жизненных проблем, волнующих автора. Условно отвечает на вопрос: о чем?

Подчинена 4 законам:

Актуальность (всегда и в данный момент)

Конкретность (в репликах героев, например)

Злободневность (проблема в данный момент)

Самое главное – объективность (существует независимо от нас, мы не влияем на ее существование)

Всегда субъективна (личностное отношение)

Социально-значимая

Вывод из проблемы.

Решение ее – сверхзадача.

Сверхзадача – основная, главная, всеобъемлющая цель, притягивающая к себе все без исключения задачи, вызывающая творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артистроли. (передача на сцене чувств и эмоций, мыслей писателя, его мечтаний, мук и радостей – главная цель, ведь на них он базировался при написании произведения).

Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу и роль, а также качественным. Стремление это должно быть подлинное, человеческое, действенное ради достижения основной цели пьесы. Сверхзадача должна быть сознательная, идущая от ума, от интересной творческой мысли. Аналогичная с замыслами писателя, но непременно возбуждающая отклик в человеческой душе самого творящего артиста. Сверхзадачу надо искать в душе самого артиста, не только в роли. Каждый должен сделать сверхзадачу своей собственной. «Мнимый больной» Мольера, Арган – «Хочу быть больным»/ «Хочу, чтоб меня считали больным». Выбор наименования является важным моментом, дающим смысл, направление всей работе. От сверхзадачи родилось произведение писателя, к ней должно быть направлено и творчество актера.

Сценическое воспитание актера. Основные принципы системы Станиславского.

пять основных принципов системы К.С. Станиславского, на которые должно опираться профессиональное (сценическое) воспитание советского актера:

Принцип жизненной правды; (основа основ всей системы. Чтобы застраховаться от ошибок, необходимо выработать в себе привычку постоянно сопоставлять выполнение любого творческого задания с правдой самой жизни. Дух системы К.С. Станиславского требует не прощать ни самому себе, ни своим ученикам ничего приблизительного, нарочито условного, ложнотеатрального, как бы это «условное» и «театральное» ни казалось эффектным и интересным. Это и есть путь к истинной театральности - живой, естественной, органической. Однако, если на сцене не следует допускать ничего, что противоречило бы жизненной правде, это вовсе не означает, что на сцену можно тащить из жизни все, что только на глаза попадет. Необходим отбор.)

Принцип идейной активности искусства, нашедший свое выражение в учении о сверхзадаче; (Сверхзадача есть то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему, художник стремится в конце концов, она - самое заветное, самое дороге, самое существенное его желание, она идейная активность художника, его целеустремленность, его страстность в борьбе за утверждение бесконечно дорогих для него идеалов и истин.)

Принцип, утверждающий действие в качестве возбудителя сценических переживаний и основного материала в актерском искусстве; («принцип активности и действия, говорящий о том, что нельзя играть образы и страсти, а надо действовать в образах и страстях роли». Этот принцип является тем винтом, на котором вертится вся практическая часть системы Изучая систему, нетрудно установить, что все методические и технологические указания К.С. Станиславского бьют в одну точку, имеют одну-единственную цель - разбудить естественную человеческую природу актера для органического творчества в соответствии со сверхзадачей актера.)

Принцип органичности творчества актера (Ничего искусственного, ничего механического в творчестве актера не должно быть, все должно подчиняться в нем требованию органичности)

Принцип творческого перевоплощения актер в образ. (создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение актера в этот образ. Принцип перевоплощения - один из краеугольных камней системы К.С. Станиславского, которая включает в себя ряд приемов сценического творчества. Один из них состоит в том, актер ставит самого себя в предлагаемые обстоятельства и идет в работе над ролью от себя. Стать другим, оставаясь самим собой, - вот формула, которая выражает диалектику творческого перевоплощения актера в полном соответствии с учением К.С, Станиславского. Реализация только одной части этой формулы еще не создает подлинного искусства. Процесс перевоплощения протекает органически и не превращается в наигрыш или внешнее изображение только тогда, когда актер, находясь на сцене, может каждую секунду сказать о самом себе: это я. Из своих действий, чувств, мыслей, из своего тела и голоса должен создать актер заданный ему образ. Таков истинный смысл формулы К.С. Станиславского «идти от себя», практическое претворение которой ведет к органическому перевоплощению в образ.)

Сверхзадача, сквозное действие.

Учение о сверхзадаче – важнейший принцип системы Станиславского.

Сверхзадача – основная, главная, всеобъемлющая цель, притягивающая к себе все без исключения задачи, вызывающая творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артиста роли. (передача на сцене чувств и эмоций, мыслей писателя, его мечтаний, мук и радостей – главная цель, ведь на них он базировался при написании произведения).

Все, что происходит в пьесе, все ее отдельные большие и малые задачи, все действия артиста должны стремиться к выполнению сверхзадачи этой пьесы. Сверхзадача спектакля как одна мощная цепь, состоит из небольших звеньев этой цепи: сверхзадача автора пьесы, роли артистов, муз. оформления, декораций. Все это должно подчиняться единой большой главной задаче. Сверхзадача должна как можно крепче входить в душу творящего артиста, в его воображении, мысли и чувства, во все элементы. От сверхзадачи родилось произведение писателя, к ней должно быть направлено и творчество артиста. Сквозное действие неразрывно связано со сверхзадачей.

Сквозное действие – это действенное внутреннее стремление через всю постановку двигателей психической жизни артиста роли. (стремление к цели через всю постановку, а сверхзадача – цель) Линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает все элементы спектакля и направляет их к общей сверхзадаче.

Сверх-сверхзадача – более высокие, более долгие цели, чем у сверхзадачи. Это то, почему актер вообще выходит на сцену, почему он - актер. (у актера слава, самовыражение и т.п.)

Действие - главный возбудитель сценических переживаний актера.

Как в жизни, так и на сцене чувства наши плохо повинуются нашей воле. Они возникают непроизвольно, а иной раз даже вопреки нашей воле. И до тех пор, пока мы будем рассматривать человеческие чувства, то есть субъективное в человеке, вне их связи с объективной стороной человеческого поведения, то есть с воздействиями окружающей среды на человека и с действиями человека по отношению к окружающей среде, у нас ничего не получится, практического пути к возбуждению в себе нужных сценических чувств мы не найдем. Психическое и физическое в каждом акте человеческого поведения составляет целостное и неразрывное единство, поэтому актер тем и другим должен овладевать одновременно. Но как же это сделать? На этот вопрос Станиславский отвечает так: не ждите чувства, действуйте сразу! Чувство придет само в процессе действования. Действие - это капкан для чувства. Надо научиться овладевать им хитростью. Но самое верное средство для овладения чувством - это действие. Если наши чувства возникают непроизвольно, то действия, наоборот, являются порождением нашей воли. Нельзя заставить человека по заказу любить, ненавидеть, гневаться, жалеть и т. п. (если он попытается это сделать, он будет притворяться чувствующим, а не на самом деле чувствовать). Но выполнить какое-нибудь разумное волевое действие (физическое: убрать комнату, наколоть дров, поставить самовар и т.п., или даже психическое: просить, утешать, убеждать, упрекать, дразнить и т. д.) может каждый человек в любой момент, если он предварительно усвоит мотивы и цель данного действия. Однако, действуя, человек непременно будет сталкиваться с различными обстоятельствами, как благоприятными, так и неблагоприятными, для достижения поставленной цели. Если на пути к достижению этой цели встретится какое-нибудь трудно преодолимое препятствие, само собой возникнет отрицательное чувство (досада, раздражение, негодование, гнев - словом, страдание); наоборот, всякая удача на пути к достижению цели непроизвольно вызовет положительное (радостное) чувство. Кроме того, самый процесс выполнения того или иного действия обычно бывает связан с определенными переживаниями - ощущениями и чувствами. Попробуйте всерьез начать кого-нибудь утешать, и вы не заметите, как в ваше сердце невольно начнет проникать чувство жалости к вашему партнеру. Это произойдет по закону образования условных рефлексов. Ведь в реальной жизни мы обычно утешаем, испытывая в это время чувство жалости. Таким образом, действие является возбудителем сценических чувств. Каждое действие имеет ту или иную цель, лежащую за пределами самого действия. Действие - это единство мысли, чувства и целого комплекса целесообразных физических движений. Когда человек целесообразно действует, из физического рождается психическое, а из психического - физическое, ибо во всяком физическом есть психическое и во всяком психическом есть физическое. Одно от другого оторвать нельзя, ибо это две стороны одного и того же явления или, вернее, одного и того же процесса, который называется действием. Поэтому К.С. Станиславский говорит: начните целесообразно и логично, добиваясь определенного результата, действовать физически, и психическое возникнет само собой. Действуйте, не беспокоясь о чувстве, и чувство придет. Но не все реакции человека носят волевой характер и обладают одинаковой степенью сознательности. Бывают импульсивные действия, при которых воля человека скорее бывает направлена на то, чтобы удержать себя от необдуманного поступка, чем на то, чтобы его совершить; бывают также непроизвольные рефлексы. Таким образом, эти действия и рефлексы являются следствием, а не причиной чувства. Поэтому чтобы их воспроизвести, актер должен сначала почувствовать. Получается как будто нечто противоположное тому, что утверждал К.С. Станиславский. Однако это не так. Дело в том, что чувства, ощущения и аффекты, из которых родятся импульсивные действия и непроизвольные рефлексы, сами возникают в процессе выполнения человеком сознательных волевых действий. Допустим, актер должен показать человека, который жарит яичницу и обжигает себе руку о горячую сковородку. Как добиться, чтобы актер вскрикнул, может быть, выругался или даже уронил сковородку так же естественно, легко, непреднамеренно, как он сделал бы это в жизни? Для этого есть только одно средство. Не готовиться к этому моменту, не ждать его, как бы совершенно забыть о нем. А это можно сделать в том случае, если актер, играя роль, по-настоящему увлечется своим основным волевым действием, то есть будет с увлечением готовить яичницу. Этот принцип в равной мере относится ко всем случаям, когда на сцене нужно сыграть момент восприятия какой-нибудь неожиданности. Во всех случаях актеры должны не готовиться внутренне к предстоящей неожиданности, а увлечь себя основным для данного персонажа волевым действием. Обращенное к актеру требование Станиславского действовать на сцене сознательно, активно и целесообразно остается в силе во всех случаях. Только волевое сознательное действие может обеспечить актеру органическое рождение сценических чувств, а вместе с ними и всякого рода непроизвольно-импульсивных реакций.

Два года назад я услышал фразу: "Единственное чем может управлять человек это своим вниманием". Фраза казалась упрощением жизненных процессов, но если задуматься, то так и окажется - человек живет, переводя внимание с одного объекта на другой, с видимого на невидимое и обратно. И управляя вниманием, человек управляет своей жизнью.

Как это происходит

Застенчивый ребенок, получающий насмешки со стороны сверстников, обращает внимание на несуществующие миры - книги и свои фантазии, и таким образом находит защиту от окружающего мира. Писатель углубляется в свой внутренний мир и после трения с миром внешним рождается произведение. Монах концентрируется на невидимых вещах. Йог отключается от мира и медитирует на телесных ощущениях и собственном дыхании. Девушка обращает внимание на соседку за соседним столиком, потом на своего парня и решает, что нужно срочно сменить прическу и вообще, валить из этого кафе.

Кто так думает

Подобное представление о внимании мы находим не только в восточных и западных духовных практиках. Создатель известной системы Константин Станиславский считал, что "работа актёра над собой может и должна длиться всю жизнь. Один, из основных элементов – это внимание".

В его книгах описана теория кругов внимания и упражнения по ним, с помощью которых актер может научиться покидать или расширять свою зону комфорта и тренировать наблюдательность и чувствительность. Простое осознанное переключение и удержание внимания в различных кругах тренирует восприятие человека, его наблюдательность и способность к концентрации.

Вот приблизительная схема. Круги по Станиславскому отмечены.

1. Малый круг

Это небольшое пространство рядом с нами на расстоянии вытянутой руки. В нем находятся, когда заняты, мыслители, художники, его разделяют между собой влюбленные, два друга за столиком в кафе.

Вот как описывает это К.С.Станиславский («Работа актера над собой »):

«В таком узком световом кругу, как при собранном внимании, легко не только рассматривать предметы во всех их тончайших подробностях, но и жить самыми интимными чувствами, помыслами и выполнять сложные действия; можно решать трудные задачи, разбираться в тонкостях собственных чувств и мыслей; можно общаться с другим лицом, чувствовать его, поверять свои интимнейшие думы, восстанавливать в памяти прошлое, мечтать о будущем.

Внутри малого круга находится человек, с его чувствами и телесными ощущениями.

В восточных практиках есть медитации, когда необходимо сосредоточится только на телесных ощущениях или следить за чувствами, возникающих из глубины. На сеансе психоанализа человек, находясь в малом кругу с психоаналитиком, обращает внимание на свои чувства и мысли.

На схеме мысли я вынес за пределы человека. Потому что они пронизывают весь окружающий мир, а не только самого человека.

2. Средний круг

Более обширная область - комната, часть зала, аудитория, большой обеденный стол.

Большая площадь дает простор для широкого действия. В большом пространстве удобнее говорить об общих, а не и личных, интимных вопросах.

В таких кругах чтобы удерживать внимание собеседника, нужно вести себя громче, ярче, четче.

3. Дальний, большой круг

Это размеры всей сцены, большой комнаты или улицы.

Размеры самого большого круга зависят от дальнозоркости смотрящего. Если бы мы были сейчас не в театре, а в степи или в море, то размер круга внимания определялся бы отдаленной линией горизонта.

Самоанализ

Существует мнение, что если человек время от времени не проходит своим вниманием все круги он где-то лажает и что-то упускает в своем восприятии мира.

Упражнения

Все исследователи внимания сходятся на том, что обычное осознанное переключение внимания с одного круга на другой и удержание внутри тренирует внимание. Рассматривать в метро сидящего напротив человека в течение пяти минут, потом обратить внимание на возникшие чувства, потом перевести на дальний круг и так далее.

Такая простая тренировка дает возможность со временем наблюдать больше явлений и деталей в круге, и дольше сосредотачиваться без переключения. Сравнить эти упражнения можно с тренировкой мышц в спортзале - сокращение мышц делает их более выносливыми и обеспечивает их рост.

Александр Гордон в своей лекции на Дожде «Теория конфликта» отмечает, что достаточно в день 10-15 минут тренировки, чтобы получить ощутимый результат. Подобные цифры приводит в своих книгах и известный практик медитации Йонге Мингьюр Ринпоче ; (кстати, друг Марины Абрамович). И православные авторы советуют, что лучше молиться пять минут, но с полным вниманием, чем час, но с рассеянным.

Внешние круги

Я немного дополнил схемку внешним кругом и невидимым кругом. Во внешний круг попадает все, что не попадает в зону нашей видимости. Все события, которые происходят сейчас на сцене Большого Театра, в парке Монсури, на луне или других планетах - все это попадает в этот круг. Туда мы можем заглянуть силой воображения или веб-камерой.

Круг, отмеченный пунктиром даже не круг, а оболочка, вбирающий и пронизывающий все круги. Это то, что пронизывает все пространство - наше воображение, наши мысли, которые преображают и оживляют видимый мир, наше дыхание (дыхание это тот физиологический процесс, которым мы можем управлять, и который присутствует во всех кругах внимания).

Интернет

Если рассмотреть, как распределено внимание человека в интернете, то получим следующую схему:

Внимание человека сосредоточено на небольшую область в малом круге перед собой, активно задействована область внешнего круга, а все это пронизывает воображение и мысли. Внимание редко направляется на телесные и чувственные ощущения. При чтении книги внимание на телесные ощущения направлено даже больше, чем при восприятии информации с экрана. Но дело еще в том, что мысли человека рассредоточены по потоку сообщений в ленте.

Что говорят специалисты

Теоретик СМИ Маршалл Маклюэн считает, что «СМИ представляют собой нечто большее, чем просто пассивные источники информации. Они поставляют пищу для мозга и они же формируют мыслительный процесс».

Тренируя переключение зрительных восприятий, воспользуемся упражнениями на три круга внимания: малый, средний и большой.

Малым кругом условимся считать небольшой участок вокруг человека, ограниченный движениями его рук и ног. Если человек сидит, или стоит, погруженный в свои мысли, или идет, задумавшись, не обращая внимания на окружающее, – он "в малом кругу".

Средний круг – участок побольше, это может быть часть комнаты или даже все пространство небольшой комнаты.

Большой круг – вся площадь нашей большой актерской аудитории. Если бы мы были в поле, то размер самого большого круга определялся бы линией горизонта и зависел бы от нашей дальнозоркости.

Наша задача – выработать "бессознательный, механический переход от малого круга к большому и обратно". Станиславский советует: "Если заблудитесь в большом кругу, скорей цепляйтесь за объект-точку. Удержавшись на ней, создавайте себе малый круг, а потом и средний ".

Заниматься переключением объектов зрительного восприятия можно в любых условиях: в помещении или на воздухе, дома или в троллейбусе. Главное – переводить себя из одного воображаемого круга в другой, расширяя или сужая поле восприятия (или "площадь внимания"). "Быть в кругу" – значит прежде всего активно жить, видеть, думать в этом кругу. Содержание мыслей и степень их активности зависят от вымышленных обстоятельств действия.

При этом не надо задаваться целями "собирать внимание", "направлять" его и "укреплять". Нужно смотреть и видеть, нужно собирать мысли, соответствующие данным обстоятельствам, и укреплять эти обстоятельства новыми вымыслами воображения. Не надо "удерживать" границы внимания как нечто самодовлеющее. Нужно волевыми усилиями удерживать мысли в границах заданного вымысла, не думать о посторонних вещах, тогда не будут нарушаться и границы кругов внимания. Наконец, "расширять круги внимания" означает расширять и изменять предлагаемые обстоятельства.

Круг внимания представляет не одну точку, а целый участок малого размера, и заключает много самостоятельных объектов. Глаз перескакивает с одного на другой, но не переходит границ, очерченных кругом внимания. Чтобы построить круг внимания, надо ограничивать намечаемую площадь, или круг для зрительного внимания, линиями самих предметов, находящихся в комнате. Вот, например, круглый стол, уставленный разными вещами. Площадь его доски является очерченным малым кругом внимания на свету. А вот на полу довольно большой ковер со стоящей на нем мебелью – это средний круг на свету. Другой, еще больший ковер ясно очерчивает большой круг на свету. Там, где пол открыт, отсчитайте нужное количество нарисованных на половике квадратиков паркета. Самый большой круг внимания – вся сцена.

Самый простой способ выстроить круги внимания – в полной тьме, так, как описано у Станиславского:

…наступила темнота, а через секунду зажглась большая лампа, стоявшая на столе, возле которого я сидел. Абажур отбрасывал круглый блик света вниз, на мою голову и руки. Он весело освещал середину стола, уставленного безделушками. Остальная громада сцены и зрительного зала тонула в жутком мраке. Тем уютнее я чувствовал себя в световом блике лампы, который как будто всасывал все мое внимание в свой светлый, ограниченный тьмой круг.

– Вот этот блик на столе, – сказал нам Торцов, – иллюстрирует малый круг внимания. Вы сами, или, вернее, ваши головы и руки, попавшие в полосу света, находятся в его центре. Такой круг подобен малой диафрагме фотографического аппарата, детализирующей мельчайшие части объекта.

Торцов был прав; действительно, все безделушки, стоявшие на столе в узком круге спета, сами собой притягивали к себе внимание.

Стоит очутиться в световом круге при полной темноте, и тотчас почувствуешь себя изолированным от всех. Там, в световом круге, как у себя дома, никого не боишься и ничего не стыдишься. Там забываешь о том, что из темноты со всех сторон наблюдает за твоей жизнью много посторонних глаз. В малом световом круге я чувствую себя более дома, чем даже в своей собственной квартире. Там любопытная хозяйка подсматривает в замочную скважину, тогда как в малом круге черные стены мрака, окаймляющие его, кажутся непроницаемыми. В таком узком световом круге, как при собранном внимании, легко не только рассматривать предметы во всех их тончайших подробностях, но и жить самыми интимными чувствами, помыслами и выполнять сложные действия; можно решать трудные задачи, разбираться в тонкостях собственных чувств и мыслей; можно общаться с другим лицом, чувствовать его, поверять свои интимнейшие думы, восстанавливать в памяти прошлое, мечтать о будущем.

Торцов понял мое состояние. Он подошел к самой рампе и сказал мне с оживлением:

– Заметьте скорее: то состояние, которое вы испытываете сейчас, называется на нашем языке публичное одиночество. Оно публично, так как мы все – с вами. Оно одиночество, так как вы отделены от нас малым кругом внимания. На спектакле, на глазах тысячной толпы, вы всегда можете замкнуться в одиночество, как улитка в раковину.

Теперь я покажу вам средний круг внимания.

Наступила темнота.

Затем осветилось довольно большое пространство с группой мебели: со столом, стульями и углом рояля, с камином, с большим креслом перед ним. Я очутился в центре этого круга.

Было невозможно сразу охватить глазами все пространство. Пришлось рассматривать его по частям. Каждая вещь внутри круга являлась отдельным, самостоятельным объектом-точкой. Беда только в том, что при увеличившейся световой площади образовались полутона. Эти полутона попадали за пределы круга, благодаря чему его стенки сделались менее плотными. Кроме того, мое одиночество стало слишком просторным. Если малый круг можно сравнить с холостой квартирой, то средний уподобился бы квартире семейной. Как в пустом холодном особняке из десяти комнат неуютно жить одному – бобылем, так и мне хотелось вернуть свой милый малый круг внимания.

Но я так чувствовал и рассуждал лишь до тех пор, пока находился один. Когда же ко мне в освещенный круг вошли Шустов, Пущин, Малолеткова, Вьюнцов и другие, мы едва в нем поместились. Образовалась группа, разместившаяся на креслах, стульях и диване.

Большая площадь дает простор для широкого действия. В большом пространстве удобнее говорить об общих, а не о личных, интимных вопросах. Благодаря этому в среднем круге легко создалась живая, молодая и горячая народная сцена. Ее не повторишь по заказу. Подобно малому, и средний световой круг, показанный сегодня Торцовым, заставил меня ощутить самочувствие артиста в момент расширения площади внимания.

Кстати, интересная подробность: за все время сегодняшнего урока мне ни разу не пришел в голову мой ненавистный враг на сцене – черная дыра портала. Это удивительно!

– Вот вам и большой круг, – сказал Торцов, когда вся гостиная осветилась ярким светом. Другие комнаты пока оставались темными, но внимание уже заблудилось в большом пространстве.

– А вот вам и самый большой круг! – воскликнул Аркадий Николаевич, когда все остальные комнаты вдруг осветились полным светом.

Я растворился в большом пространстве.

– Размеры самого большого круга зависят от дальнозоркости смотрящего. Здесь, в комнате, я расширил площадь внимания насколько было возможно. Но если бы мы были сейчас не в театре, а в степи или в море, то размер круга внимания определялся бы отдаленной линией горизонта. На сцене эту линию дальней перспективы художник пишет на заднике.

Управление вниманием в большом круге

Во время расширения круга на свету площадь внимания увеличивается. Однако это может продолжаться лишь до того момента, пока вы способны удерживать мысленно очерченную линию круга. Лишь только намеченные границы начнут колебаться и таять, надо скорее суживать круг до пределов, доступных зрительному вниманию. Но как раз в этот момент нередко происходит катастрофа: внимание выскальзывает из вашей власти и растворяется в пространстве. Приходится снова собирать и направлять его. Для этого нужно скорее обратиться к помощи объекта-точки, хотя бы, например, к лампочке, светящейся в коробке. Нужды нет, что нас свету она не так ярка, как казалась раньше, в темноте, тем не менее это не мешает ей и сейчас привлекать к себе внимание. Теперь, после того как вы его на минуту укрепили, создавайте сначала малый круг на свету с лампой в его центре. Потом наметьте средний круг внимания на свету и в нем несколько малых. Проделывайте эти упражнения в темноте и на свету. Если заблудитесь в большом круге, скорее «цепляйтесь» за объект-точку. Удержавшись на ней, создайте себе малый круг, а потом и средний. Следует помнить, что чем шире и пустыннее большой круг, тем уже и плотнее должны быть внутри него средние и малые круги внимания, и тем замкнутее публичное одиночество.

Задание

[и] Мысленно намечайте, суживайте и расширяйте круги внимания, лежащие вне вас.

Передвижной круг внимания

[и] Возьмите обруч для хула-хупа. Наденьте его на себя и держите его руками так, чтобы самому быть в его центре. Ходите по комнате внутри этого обруча. Осязаемые линии обруча помогут удерживать контуры круга в ясно зафиксированных границах. Теперь снимите обруч и постарайтесь носить с собой мысленно такой передвижной круг внимания.

Кинолента прошлого

[и] Ложась спать и потушив свет, приучите себя ежедневно просматривать всю жизнь каждого прошедшего дня, стараясь при этом детализировать свои воспоминания до последнего предела, то есть если вы думаете об обеде или об утреннем чае, то старайтесь вспомнить и увидеть не только кушанья, которые вы ели, но и посуду, на которой подавались блюда, и общую ее расстановку на столе. Вспоминайте и мысли, и внутренние чувствования, вызванные обеденным разговором, и вкус съеденного. В другие разы вспоминайте не ближайший день, а более отдаленные моменты жизни. Еще детальнее просматривайте мысленно квартиры, комнаты, места, где вам приходилось когда-то жить или гулять, причем, вспоминая отдельные вещи, мысленно пользуйтесь ими. Это возвратит вас к когда-то хорошо знакомой последовательности действий и к линии дня былой жизни. Их тоже детально проверяйте своим внутренним вниманием. Старайтесь как можно ярче вспомнить своих близких, живых или умерших. Но во всей этой работе отведена большая роль вниманию, которое получает новые поводы для упражнения.