Фуэте
I.
ФУЭТЕ I нескл. , ср. fouetté m . Фигура классического танца, состоящая в повороте на пальцах одной ноги и одновременном круговом движении в воздухе другой ноги . БАС-1. Название группы классического танца, для которой характерно бы хлещущее движение ноги, помогающее вращению или перемене направления движения танцовщика. СИС 1985. Все это были большей частью почтенные старцы.. относившиеся к вопросу "пуантов" той или другой балерины, к числу фуетте гораздо серьезнее, чем к своим заседаниям в Сенате или Государственном совете. Щепкина-Куп. 159. Поразительны были чистота и легкость, с которою артистка танцевала здесь труднейшие па fouettés , делала по два круга, опрокидываясь на третьем на руки танцовщику. Скальковский В . мире. - Лекс. БАС-1: фуэтэ_; СИС 1985: фуэте_.
II.
ФУЭТЕ II нескл., ср. кулин . Лист из слоеного сдобно теста, традиционно разрезаемый на части в форме листа или треугольника, сейчас - любой формы, служит оболочкой для различных блюд, например, паштет фуэте. Браун 2003.
Исторический словарь галлицизмов русского языка. - М.: Словарное издательство ЭТС http://www.ets.ru/pg/r/dict/gall_dict.htm . Николай Иванович Епишкин [email protected] . 2010 .
Синонимы :Смотреть что такое "фуэте" в других словарях:
ФУЭТЕ - [фр. fuette Словарь иностранных слов русского языка
ФУЭТЕ - [тэ ], нескл., ср. В классическом танце: группа па с характерным маховым движением ноги, помогающим повороту или вращению танцовщика. Толковый словарь Ожегова. С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. 1949 1992 … Толковый словарь Ожегова
фуэте - ФУЭТЕ, нескл., ср Движение в классическом балетном танце, представляющее собой полный круговой оборот (или несколько оборотов) танцовщицы на пальцах одной ноги при одновременном маховом движении в воздухе другой ноги, помогающей повороту или… … Толковый словарь русских существительных
фуэте́ - [этэ], нескл., с … Русское словесное ударение
Фуэте - нескл. ср. Название группы па классического танца, для которой характерно резкое, хлещущее движение одной ноги, помогающее вращению или перемене направления движения танцовщика. Толковый словарь Ефремовой. Т. Ф. Ефремова. 2000 … Современный толковый словарь русского языка Ефремовой
ФУЭТЕ - «ФУЭТЕ», СССР, ЛЕНФИЛЬМ, 1986, цв., 100 мин. Психологическая драма. Талантливая балерина Елена Князева накануне своего пятидесятилетия готовится к участию в постановке новаторского балета спектакля «Мастер и Маргарита». Но неожиданно балетмейстер … Энциклопедия кино
- * < il n y pas de quoi fouetter un chat. Это выеденного яйца не стоит. Они <вопросы> уже заключали в себе прямые обвинения, которых, однако, или нельзя было доказать, или такие, которые, даже доказав, не за что fouetter les chats, а тем… … Исторический словарь галлицизмов русского языка
фуэте - [тэ], неизм.; ср. [франц. fouetté] Фигура классического женского танца, состоящая в повороте на пальцах одной ноги и одновременном круговом движении в воздухе другой ноги. Ф. в классической манере … Энциклопедический словарь
фуэте - фуэте. Произносится [фуэтэ] … Словарь трудностей произношения и ударения в современном русском языке
фуэте - фуэте, нескл., с … Морфемно-орфографический словарь
Фуэте - (франц. fouetté) термин обозначает ряд движений классич. танца, напоминающих движение хлыста, крутящегося и распрямляющегося. Ф. виртуозное вращение на пуантах, к рое во мн. балетах является кульминацией коды, напр. в Лебедином озере, Дон Кихоте … Российский гуманитарный энциклопедический словарь
Книги
- Фуэте для полковника , Бронзова Татьяна. В новом романе Татьяны Бронзовой - две главные героини. Обе девушки - танцовщицы кордебалета Большого театра. Одна из них - честный и духовно светлый человек, а вторая - хитрый и практичный…
Поверить в это трудно, но 135 лет назад премьера балета «Лебединое озеро» с треском провалилась. Первый из трех великих балетов Чайковского, ставший впоследствии самым знаменитым и исполняемым в мире, был весьма прохладно принят московской публикой.
Корреспондент «Санкт-Петербургских ведомостей» назвал спектакль «странным скоплением на сцене дам разного возраста и разной комплекции в тяжеловесных костюмах с перьями, тщетно старавшихся изобразить горделиво плывущих лебедей». «К радости публики, - съязвил журналист, - в конце спектакля вся эта разномастная птичья стая утонула в озере вместе с немецким принцем Зигфридом, бросившимся вслед за ними в воду». Его коллега в одной из московских газет сообщал, что «балет был так тривиален и скушен, что публика, досидевшая до конца, не покинула зала только из-за красивой музыки Петра Чайковского, которую слушали как симфонический концерт…». Известный критик Герман Ларош также заметил, что «по музыке «Лебединое озеро» - лучший балет, который я когда-либо слышал… Мелодии, одна другой пластичнее, певучее и увлекательнее, льются как из рога изобилия…».
Но, увы, волшебная музыка не спасла сам спектакль. Рецензии были разгромными. Причинами провала стали неудачное либретто и невыразительная хореография, которую один из критиков назвал «удручающе банальной и безнадежно бездарной».
Баварские тайны
«По приглашению Московской дирекции (Императорских театров. - Прим. авт.) пишу музыку к балету «Озеро лебедей», - сообщал Петр Ильич Чайковский в письме к Николаю Андреевичу Римскому-Корсакову в сентябре 1875 года. - Взялся за этот труд отчасти ради денег, в которых нуждаюсь, отчасти потому, что мне давно хотелось попробовать себя в этом роде музыки». Работа была закончена композитором 10 апреля 1876 года.
…К этому моменту 36-летний Чайковский уже десять лет, как живет в Москве, перебравшись сюда из столицы. За плечами - годы учебы в Петербургском училище правоведения и Петербургской консерватории, служба в Департаменте юстиции, десятки музыкальных произведений и признание публики и музыкальной общественности.
В Москву же Петр Ильич переехал, когда его пригласили преподавать в только что открывшейся консерватории. В 26 лет он становится профессором, пишет учебники по теории музыки и гармонии, переводит иностранные учебники и статьи. Нередко «ради денег», в которых постоянно нуждался, он пишет музыку по заказу, подрабатывает музыкальным критиком в ряде московских изданий. Его произведения пользуются успехом, партитуры издаются в лучшем музыкальном издательстве Юргенсона. В письме к своему другу и меценатке Надежде фон Мекк, размышляя о природе творчества, он в 1878 году замечал, что заказное произведение часто выходило вполне удачным, в то время как, «наоборот, вещь, задуманная мной самим… удавалась менее».
На сочинение балета «Лебединое озеро» Чайковского вдохновило путешествие в Германию. В 1876 году он поехал на фестиваль опер Рихарда Вагнера, который проводился в баварском городе Байрейте. В Баварии композитор решил посетить места, связанные с очень модной тогда оперой Вагнера «Лоэнгрин» - «родину» рыцаря Лебедя, замок Нойшванштайн, построенный королем Людвигом Баварским. Композитор был потрясен сказочной красотой Нойшванштайна (буквально: «новейший лебединый утес» - нем.) в окружении величественной альпийской природы. Людвиг Баварский построил свой волшебный замок под влиянием опер Рихарда Вагнера, чьим страстным поклонником и меценатом он был. Обсуждая с архитекторами проект, король не раз говорил, что замок должен выглядеть как музыка Вагнера, застывшая в камне. Таким он его и построил. Замок пронизан лебединой тематикой и символикой. Король-мистик считал и себя рыцарем Лебедя. Его любимый Нойшванштайн, сам словно декорация к операм Вагнера, украшен росписями на сюжеты опер немецкого композитора и изображениями лебедей. Вся жизнь Людвига Баварского была мистически связана с лебедями: он вырос в замке Хоэншвангау (буквально: «высокий лебединый край» - нем.), его герб украшал белый лебедь, он любил плавать по озеру в лодке, изготовленной для него в форме лебедя, как герой оперы «Лоэнгрин»… А подданные короля все больше опасались за его рассудок: Людвига мучили приступы страшной агрессии, он спал днем и бодрствовал ночью, за что его прозвали Лунным Королем, отдавал странные распоряжения…
Как мы помним, в финале балета Зигфрид и Одетта погибают, утонув в озере. Так же окончил жизнь и Лунный Король. Правда, спустя десять лет после того, как Чайковский написал свой балет. Июньским днем 1886 года Людвиг Баварский, перевезенный в замок Берг и уже изолированный от общества, отправился на прогулку в парк вместе с врачом - профессором фон Гудденом. Оба погибли в водах Штарнбергского озера при невыясненных обстоятельствах…
В либретто первой постановки балета есть указание на место действия - Бавария. Декорации первой постановки изображали замок Нойшванштайн и его окрестности. Нет сомнений в том, что впечатления от поездки в Баварию и стали источником вдохновения для Чайковского при создании «Лебединого озера».
До сего дня точно неизвестно, кто является автором первого либретто балета. Современники считали, что это либо управляющий Московской дирекции Императорских театров Владимир Бегичев, либо известный артист и педагог балета Василий Гельцер. Но от авторства в Большом театре отказались все. Не сохранилось и архивных записей о создателе либретто спектакля Большого театра, контрактов и финансовых документов, подтверждающих получение гонорара. Большинство исследователей творчества Чайковского считают, что автором либретто балета был сам композитор.
Одно можно сказать с уверенностью: либретто первой постановки заметно отличалось от известного нам сегодня. Вместо Ротбарта, олицетворяющего неумолимый рок, действовала некая Мачеха-Сова. Либретто было перегружено действующими лицами, сложными сюжетными деталями и подробностями. Например, в пантомимных сценах рассказывалось о судьбе Одетты и о том, как она и ее подруги оказались заколдованными.
Культурный шок
Однако вернемся к музыке балета, которой, в отличие от премьеры спектакля, восхищались все. Она поразила современников Чайковского своей новизной и симфонизмом. Позже Петр Ильич скажет: «Балет - это та же симфония». Для современного зрителя, привыкшего к балетным спектаклям на симфоническую музыку, в том числе и сочиненную композиторами не для балета, в этом нет ничего удивительного. Но для театральной публики 70-х годов XIX века услышать в балетном театре музыку, написанную Чайковским для «Лебединого озера», стало настоящим культурным шоком.
В XIX веке музыка в балетном театре играла прикладную роль. Процесс создания балетного спектакля сильно отличался от современного. Автором балета являлся прежде всего балетмейстер-постановщик, работавший совместно с либреттистом. Композитора привлекали только тогда, когда основная сюжетно-хореографическая канва спектакля была готова. То есть композитору фактически предлагалось «озвучить» готовый спектакль: музыка сочинялась как аккомпанемент под конкретные, уже поставленные хореографом сцены. Нередко музыку к одному балету писали сразу несколько композиторов. А иногда музыку вообще заменяли, оставляя хореографию. Дело в том, что балетный спектакль в XIX веке был именно спектаклем с танцами.
Музыкальный лейтмотив балета Чайковского - элегическая «Лебединая песнь». Она впервые звучит в начальных тактах увертюры и повторяется в вариациях вплоть до финала. Благодаря такому новаторскому для балетного театра музыкально-композиционному решению балет не распадается на музыкальные фрагменты. А музыкальная стихия «Лебединого озера» - это вальс - романтический, элегический, меланхолический, бравурный.
Принципиально новым для балетного театра стало решение композитором образа главного героя, принца Зигфрида. Для него Чайковский написал яркую музыкально-драматическую партию. Мужской танец у Чайковского - стремительный, мощный, рассчитанный на виртуозное исполнение. Впервые в «Лебедином озере» на балетной сцене появился герой-мужчина. У большинства балетных премьеров XIX века даже не было сольных танцевальных номеров - только мимические сцены и поддержки балерин в дуэтах. Недаром высшим комплиментом для артиста балета того времени было признание, что он хороший «кавалер», то есть партнер балерины.
В начале века ХХ в спектаклях Русских сезонов будет сделан следующий шаг: танцовщик и балерина станут равными в спектакле, а в балетах с участием Вацлава Нижинского, к примеру в «Гибели розы», танцовщик выйдет на лидирующие позиции, во многом предопределив развитие балетного театра ХХ века.
Впервые на балетной сцене так отчетливо прозвучала тема рока. Нежные, лирические музыкальные темы балета переплетаются с тревожными и мрачными. Тема рока слышится и в других сочинениях композитора, над которыми он работал в это время, - симфонической фантазии «Франческа да Римини» на сюжет из пятой песни «Ада» Данте и Четвертой симфонии. Год премьеры первого балета был отмечен драматическими событиями и в личной жизни композитора. Чайковский женится, но брак оказывается столь неудачным, что он совершает попытку самоубийства и после пережитого потрясения надолго уезжает за границу - в Италию и Швейцарию.
Провал постановки расстроил великого композитора, и он надолго отказался от сочинения балетов. Только через двенадцать лет по настоятельным просьбам Дирекции Императорских театров он напишет «Спящую красавицу», а еще через три года - «Щелкунчика». Оба балета поставит в Мариинском театре Мариус Петипа, и они будут иметь огромный успех у публики.
Московский провал и петербургский триумф
Премьера «Лебединого озера» состоялась в Большом театре 4 марта (по новому стилю) 1877 года. Хореографом первой постановки стал балетмейстер Вацлав Рейзингер, не оставивший яркого следа в истории балетного театра. Партию Одетты-Одиллии исполняла на премьере любимица московской публики Полина Карпакова. В следующих спектаклях она танцевала главную партию в очередь с другой примой-балериной Большого театра, Анной Собещанской.
Собещанская в своих мемуарах вспоминает, что сюжет балета был настолько сложен, что, выходя на сцену во втором акте, где ей предстояло посредством пантомимы «рассказать» Зигфриду о своем происхождении и о том, как ее заколдовали, она, чтобы ничего не забыть, брала с собой шпаргалку с «текстом» роли, которую прятала в складках украшенной перьями пышной юбки…
Балет Первопрестольной в те годы переживал не лучшие времена, уступая столичному по качеству репертуара и труппы. «Лебединое озеро» выдержало 39 представлений в Большом театре, но так и не заслужило благосклонности публики. И кто знает, может, он так и канул бы в Лету, если бы в Мариинском театре не решили поставить «Лебединое озеро» в память о Петре Ильиче Чайковском, скончавшемся в 1893 году. За постановку взялся Мариус Петипа. Работая в Мариинском с 1862 года главным балетмейстером, он уже поставил принесшие ему мировую славу спектакли - «Венецианский карнавал», «Пахиту», «Дочь фараона», «Дон Кихота», «Две звезды».
Петербургская премьера состоялась 15 января 1895 года. Балет ставили сразу два великих балетмейстера - Мариус Петипа (I и III акты) и Лев Иванов (II и IV акты). Именно этот спектакль известен сегодня во всем мире как вершина русского хореографического академизма.
Поразительно, как были несхожи между собой эти два хореографа. Скромный труженик, сторонящийся сильных мира сего и театральных интриг, как его называли в театре, «тишайший Лев» - Л ев Иванович Иванов всегда оставался в тени своего коллеги - властного, амбициозного, обласканного двором главного балетмейстера Мариинского театра Мариуса Петипа. «В этом балете гениально дополняют друг друга русская мечтательность и одухотворенность Иванова и неистовый, изобретательный галльский темперамент Петипа», - отметил один из величайших танцовщиков ХХ века, Серж Лифарь.
Особенность хореографического дара Льва Иванова состояла в том, что он мог создавать гениальную хореографию только на гениальную музыку, в отличие от Петипа, для которого музыкальный материал не был так важен. Из многочисленного хореографического наследия Иванова до нас дошли только фрагменты двух балетов на музыку Чайковского - «Щелкунчика» и «Лебединого озера», но именно их десятилетие за десятилетием используют большинство постановщиков этих балетов в мире.
Кстати, именно Лев Иванов провел реформу балетного костюма. До его постановки «лебединых» сцен в балете «Лебединое озеро» все персонажи-птицы выходили на сцену с громоздкими, прикрепленными к спине и рукам крыльями, украшенными птичьими перьями. В театральных музеях мира хранятся старинные эскизы костюмов и фотографии, рассматривая которые удивляешься, как такие «птицы» могли свободно передвигаться по сцене. Они напоминают дирижабли - размашистые и неуклюжие.
Движения рук балерин у Льва Иванова лишь напоминают взмахи лебединых крыльев, не копируя, как было прежде, движения птиц. Одна из гениальных находок Иванова - «лебединый» кордебалет, который повторяет, усиливая впечатление, основные позы и жесты Одетты, подчеркивая ее душевное состояние. Именно «лебединые» сцены, поставленные Ивановым, - адажио Одетты и Зигфрида II акта, Танец маленьких лебедей, Танец больших лебедей - прославили этот балет. Лирические сцены, поставленные им же, органично дополнили яркие, бравурные и эффектные сцены, поставленные Мариусом Петипа. Петипа был непревзойденным мастером хореографического дивертисмента, что блистательно продемонстрировано в сцене бала (III акт «Лебединого озера»).
Петербургский спектакль кардинально отличался от московского и музыкально. Дирижер Риккардо Дриго произвел перестановки отдельных сцен в партитуре и сократил ее, добавив новые сцены - па-де-де I акта, использовал фортепьянную пьесу Чайковского «Шалунья» и мазурку «Немного Шопена». А младший брат композитора, Модест Чайковский, тактично отредактировал либретто балета. Вместо Мачехи-Совы появился мужской персонаж - Злой Гений. Таким образом образовались две пары героев: белый лебедь Одетта и принц Зигфрид и черный лебедь Одиллия и Злой Гений.
«Лебединому озеру» в Большом театре не повезло, Рейзингер поставил спектакль в устаревшей эстетике. Балет, поставленный в Санкт-Петербурге, имел огромный успех. Но и Мариинский театр 1894 года нельзя сравнить с Большим 1877-го. За семнадцать лет, прошедших между московской и петербургской премьерами, балетный театр сильно изменился: на смену доживающему свой век романтизму пришел блистательный балетный академизм.
32 фуэте на спор
Балетная труппа Мариинского театра во второй половине XIX века была лучшей в мире, в ней блистали и выпускники Императорского хореографического училища, и приглашенные зарубежные артисты. Главную партию Одетты-Одиллии на премьере в Санкт-Петербурге танцевала одна из лучших балерин Европы того времени, прославленная итальянская виртуозка Пьерина Леньяни. Партию Зигфрида исполнил первый танцовщик труппы, Павел Гердт. К моменту постановки «Лебединого озера» 32-летняя Леньяни находилась в зените славы. Кстати, она вошла в историю балетного театра как первая балерина, исполнившая фуэте. Ставя сцену бала, Петипа предложил ей совершить вращения в быстром темпе. Таких вращений набралось 32. С тех пор исполнение балеринами 32 фуэте считается нормой.
Для того чтобы исполнить фуэте, необходимо обладать как минимум развитым вестибулярным аппаратом. Когда Леньяни спросили, почему фуэте получилось именно 32, она рассказала, что однажды, когда еще училась в хореографической школе в Милане, поспорила с подружками, кто дольше сможет продержаться, кружась на городской карусели. Пьерина победила: она смогла выдержать подряд 32 стремительных круга! И, исполняя фуэте на сцене Мариинского театра, она считала до 32, тараясь повторить свою детскую победу.
Несколько лет Леньяни оставалась единственной балериной на русской сцене, исполнявшей фуэте - виртуозный номер, приводивший публику в неистовый восторг. А первой русской балериной, исполнившей фуэте, стала Матильда Кшесинская. Ее мастерство было столь совершенно, что Кшесинская могла бисировать фуэте иногда два раза подряд!
Балерины театра Петипа танцевали не так, как их предшественницы. От исполнительниц партий в романтических балетах требовались прежде всего легкость, воздушность, эфемерность. Это были феи, порхающие с ветки на ветку. Балерины же балетов Петипа должны были обладать отточенной техникой, уверенным апломбом, четкостью в поддержках и дуэтах. Танцовщицы из балета «Спящая красавица» больше походили на светских дам в Версале, уверенно чувствующих себя в присутствии королевских особ, чем на бестелесных обитательниц заколдованных лесов.
Кардинально изменилась не только техника танца, но и внешний облик балерин. На смену все тем же бледным загадочным феям в длинных полупрозрачных одеждах пришли вполне земные дамы - энергичные, элегантные и обворожительные. Балерины стали выступать на сцене в нарядных пачках, причесанные модными парикмахерами, в своих собственных ювелирных украшениях, откровенно бравируя статусом и числом своих поклонников, одаривающих их подарками.
Мариинский театр второй половины XIX века, как и другие столичные музыкальные театры, был не только театром в современном понимании, но и непременным атрибутом светской жизни, своего рода клубом. В театр приезжали непросто посмотреть спектакль, а еще пообщаться со знакомыми, пофлиртовать… В партере в те времена сидели только мужчины, главным образом офицеры и генералы. Из партера было удобно не только смотреть на сцену, но и лорнировать, как тогда говорили, светских дам в ложах. Разночинная публика теснилась на галерке. Было принято приезжать в театр не на весь спектакль, а на самую интересную сцену… Помните, как в «Анне Карениной» приезжали послушать одну арию в опере в исполнении знаменитой Патти? Так вот, на «Лебединое озеро» некоторые приезжали специально «на фуэте».
Ну а как же Большой театр, визитной карточкой которого уже давно является «Лебединое озеро»? Да, балет был поставлен с успехом в Москве. Но уже в ХХ веке. В 1901 году спектакль, поставленный молодым балетмейстером Александром Горским, покорил московскую публику. Взяв за основу постановку Иванова-Петипа, Горский добавил несколько удачных сцен, например новое па-де-труа в I акте. «Маленьких лебедей» стало шесть, а не четыре, как у Иванова, в III акте появились новые танцы, в том числе испанский. Именно Горский усилил финальную сцену: герои погибали во время бури, а Ротбарт торжествовал.
Многие балетмейстеры впоследствии использовали удачные находки Горского, хотя его фамилию редко упоминают на афишах в качестве сопостановщика балета…
Грустная сказка
Основой сюжета «Лебединого озера» стала старинная немецкая легенда. Главный герой, принц Зигфрид, отмечает свое совершеннолетие в замке, но его увлекает за собой пролетающая стая лебедей. Следуя за ними, он попадает на берег лесного озера, где видит девушку-лебедя Одетту, королеву прекрасных птиц. Раньше она была принцессой, но злой колдун Ротбарт превратил ее в белого лебедя. Каждую ночь с восходом луны чары рассеиваются, и лебедь превращается в красавицу Одетту. Заклинание Ротбарта может быть уничтожено только любовью юноши к Одетте, но, если он нарушит свою клятву, она навсегда останется лебедем. Зигфрид покорен Одеттой и клянется ей в вечной любви. Мать Зигфрида устраивает в замке роскошный бал, чтобы сын выбрал себе невесту. Зигфрида не увлекает ни одна из девушек, пока на балу не появляется Одиллия, которую принц принимает за Одетту. Одиллия, дочь злого Ротбарта, в образе черного лебедя обольщает Зигфрида, притворившись Одеттой. И принц признается ей в любви. Поняв, что совершил ошибку и изменил клятве, Зигфрид бежит к озеру. Он умоляет Одетту о прощении, но девушка отказывается простить измену, теперь она навсегда останется лебедем. Ротбарт торжествует победу. Зигфрид вступает с ним в поединок и побеждает. Но начинается буря, и Одетта с Зигфридом погибают в волнах озера…
Оно исполняется как ряд повторяющихся туров с быстрым темпом. При выполнении этих движений работающая нога после окончания каждого из поворотов на 360 градусов открывается в сторону.
Основное определение
Фуэте - это значит "взбивать, подгонять, хлестать" в переводе с французского языка. При западной методике исполнения работающая нога достигает уровня 45 градусов и выше. В спектаклях, которые относятся к классическому наследию фуэте, это, как правило, одна из кульминаций, которая балериной исполняется на пуантах. В балетах «Лебединое озеро», «Дон Кихот», «Пахита» и «Корсар» главная героиня выполняет по 32 описанных фигуры подряд.
Согласно терминологии, в классическом танце вращения такого рода правильнее называть Tours fouettés. Редким исключением стал балет «Баядерка». Там танцовщица, исполняющая роль Гамзатти, выполняет 20 описанных па и серию «итальянских» фуэте. Это движение на сцене выполняется всегда en dehors, однако возможно и направление en dedans. В качестве более сценичного варианта может использоваться и чередование описанных выше подходов. Одиночные фигуры в любом из направлений могут применяться для переходов в различные позы. Они используются в разнообразных комбинациях, поскольку связаны с прочими движениями, составляющими В терминологии балета также существуют группы движений, имеющие в названиях слово «фуэте». Речь идет о всевозможных поворотах.
Словарь галлицизмов
Уточним значение слова "фуэте" в данном источнике. Согласно приведенной в нем информации, речь идет о фигуре классического танца, которая состоит из поворота на пальцах первой ноги и одновременного в воздухе второй. Для данной группы па характерно хлещущее упражнение, помогающее вращению танцовщика. Также благодаря этой фигуре происходит перемена направления движения.
Другие источники
Согласно «Словарю синонимов» Тришина В.Н., равнозначным по значению к интересующему нас термину выступает понятие «вращение». В научном издании Ефремовой указанно, что фуэте - это группы па в классическом танце. Для нее характерно резкое движение ноги. «Малый академический словарь» уточняет, что речь идет о фигуре женского танца. Слово относится к среднему роду. Обратим внимание и на другие источники. Похожие определения встречаются в словарях иностранных терминов русского языка, у Кузнецова и Ожегова.
"Мама, отрежь мне пожалуйста Фуэте, ну или как там он называется"...
Вы о чем подумали? Балет тут не при чем...
Позвонили мне несколько дней назад и предложили продегустировать "Фуэте". Ну если уж совсем точно, то "Марсенталь Фуэте"
Догадались что это?
Правильно. Это сыр. Произведен из козьего молока на Сернурском заводе , что расположен в республике Марий Эл.
Летом мы были проездом в Йошкар-Оле и кое-что из продукции этого завода попробовали. Хотя, если честно, то с продуктами республики, в том числе и этого предприятия, я. как оказалось, знакома давно.
Но вернемся к сыру.
Главным любителем и ценителем сырной продукции в нашей семье является Ульяшка.
Правда козье молоко и йогурты из него она на дух не переваривает. Но вот сыр...
Как говорят - хлебом не корми.
Мне "разрешено" было отрезать лишь небольшой кусочек. Собственно я ничего против не имела. Ну не фанатка я сыров, да и не особенно в них разбираюсь.
"Марсенталь Фуэте" - твердый, но нежный.
С тонким вкусом козьего молока. Мне понравился.
Отлично подходит как к красному вину.
Технический бум в женском классическом танце случился в конце XIX века и повинны в нем итальянки, часто гастролировавшие в Петербурге. Для одной такой заезжей звезды, Пьерины Леньяни, выступавшей в Мариинском театре несколько сезонов подряд, в 1895 году был поставлен главный русский балет — «Лебединое озеро». Крепкая итальянка, блиставшая отличной пуантной техникой, как раз в то время сражала Петербург своим фуэте — еще невиданным типом вращения. Необыкновенным было само количество оборотов на одной ноге — никому и в голову не приходило, что такое возможно. Старик Петипа тут же пристроил новинку в коду — самый конец па-де-де Одиллии и Принца, подобрав для этого подходящую музыку (благо, Чайковский написал с избытком). Так раз и навсегда было узаконено максимальное количество фуэте — 32 штуки, по количеству музыкальных тактов.
Разумеется, Пьерина Леньяни тщательно хранила секрет своего «ноу-хау». Русские балерины, пытавшиеся повторить трюк, никак не могли понять, как именно делает свои повороты итальянка и как ей удается удержаться на одном месте сцены — «пятачке» диаметром полметра. Самостоятельные попытки освоить хитроумное па успехом не увенчались: после восьми оборотов у пытливых энтузиасток начинала кружится голова — они теряли «точку» (при вращении необходимо фиксировать взгляд на своем отражении в зеркале репетиционного зала или на воображаемой «точке» в темноте зрительного, для чего следует не поворачивать голову вместе с корпусом, а, задержав ее насколько возможно, затем быстро повернуть, опередив вращение тела). Честолюбивые русские солистки потянулись на выучку к Энрико Чеккетти: этот миланский виртуоз осел в России после успешных гастролей, стал первым танцовщиком, балетмейстером и репетитором Мариинского театра. Совместные усилия педагога и учениц принесли плоды: секреты итальянки удалось раскрыть, и фуэте стало непременной принадлежностью классических па-де-де. Первой русской балериной, показавшей свои 32 фуэте почтеннейшей публике, была главная звезда Мариинки Матильда Кшесинская: фаворитка наследника престола отличалась не только альковными и светскими успехами, но и колоссальной работоспособностью.
Усовершенствовать фуэте по горячим следам помешали революции — эстетическая и социалистическая. Лишь в 1930-е годы некоторые виртуозки (в первую очередь Ольга Лепешинская) принялись усложнять это па. Всерьез за фуэте принялись лишь в 60-е. Не имея возможности выйти за пределы числа 32 из-за строгого лимита музыки, балерины проворачиваясь вместо 360 градусов вдвое больше — на 720. Таким образом получалось два оборота вместо одного на тот же отрезок музыки. Обычно после трех «одинарных» следовало «двойное» фуэте (и так восемь раз подряд). Ради оригинальности особо продвинутые солистки меняли «точку»: три фуэте исполняли лицом в зал, на четвертом следовало полтора оборота и следующие три фуэте балерины проделывали уже спиной к зрителям. Перемена «точки» требовала особого самообладания и развитого вестибулярного аппарата.
Особым шиком считается исполнение фуэте «без рук» — уперев их в бока. В этом случае «форс» — импульс движению — придает только «опорная» нога. Эту разновидность фуэте с поразительной легкостью и изяществом некогда демонстрировала Екатерина Максимова. В нынешние времена некоронованной королевой фуэте считается балерина Большого Галина Степаненко. Вершиной ее триумфа стало троекратное бисирование фуэте: в Большом театре под стадионный рев публики она (с маленькими паузами на неизбежные поклоны) прокрутила 96 поворотов!
Разновидностей тридцати двух фуэте никто не считал — их количество ограничено лишь воображением артисток. А требования к качеству остались прежние — не сходить с «пятачка». Движение вперед еще допустимо, но если балерину швыряет из стороны в сторону или несет по диагонали на рампу — это явный брак. Эффект качественного фуэте усиливает быстрый темп и высоко (градусов на 80) поднятая «рабочая» нога, хлыстом отщелкивающая поворот за поворотом.
Револьтады и револьтадщики
Во второй половине ХIХ века в классическом балете всех стран мира (за исключением маленькой Дании) прочно воцарилась прима-балерина, так что женская техника постоянно эволюционировала и совершенствовалась. Их партнерам была уготована скромная роль почтительных кавалеров. Мужчины против такого расклада не возражали: главные партии можно было танцевать хоть до шестидесяти. Технические выкрутасы почитались чем-то низменно-цирковым и были уделом второстепенных солистов (главным дореволюционным виртуозом считался отнюдь не великий Нижинский, а танцовщик Георгий Кякшт).
После революции на оголенном повальной эмиграцией балетном поле появились свежие игроки — юные танцовщики, жаждущие преобразований. Унаследовав от дореволюционных предшественников весьма ограниченный набор движений, они получили безбрежный простор для экспериментов. Главных изобретателей оказалось всего двое, но именно их деятельность определила лицо советского балета на весь ХХ век. Это были Асаф Мессерер (дядя Майи Плисецкой) и Алексей Ермолаев.
Хрупкий, маленький, невесомый, складный Асаф добавлял к уже существующему движению какой-нибудь гармоничный довесок, или поворотик, или заносочку, отчего оно начинало выглядеть куда более виртуозно. Успешный спортсмен, начавший заниматься балетом недопустимо поздно — в 16 лет, Асаф непринужденно вставлял в классический танец акробатические элементы: зависал в воздухе, прогнувшись в кольцо; складывался в прыжке пополам; придумал целый танец, имитирующий футбольные движения. Почти все па, изобретенные Асафом Мессерером, так гладко вошли в балетный обиход, что давно утратили авторство и теперь выглядят так, будто существовали от века.
Другой легендарный изобретатель — Алексей Ермолаев. Мускулистый, неистовый и мощный, он был антиподом изящному Мессереру. Новые движения Ермолаев придумывал с веселой яростью, а плоть свою истязал с истовостью религиозного фанатика. Работать предпочитал по ночам — чтобы никто не видел его «кухни». О треннингах Ермолаева ходят легенды. Он отрабатывал пируэты в темноте, держа «точку» на огонек свечи — для совершенствования вестибулярного аппарата. Обвешивался мешочками с дробью, чтобы выработать силу и высоту прыжка. Во время спектакля, избавившись от груза, он просто парил под колосниками.
Даже не переделывая классических движений, Ермолаев умудрялся изменить их до неузнаваемости. То, что вытворял этот чудо-танцовщик, до сих пор не смог повторить никто (во всяком случае, на сцене) — ни всемирные кумиры Нуриев и Барышников, ни советская звезда Владимир Васильев.
Одним из самых ноголомных па стал придуманный Ермолаевым двойной револьтад. «Одинарный» — тоже не подарок: надо выпрыгнуть вверх, откинув корпус навзничь и выбросив ногу вперед параллельно полу, потом «толчковую» ногу перекинуть через эту естественную планку, одновременно разворачивая корпус и бедра на 180 градусов, и приземлиться на эту самую «точковую» ногу, оставив другую в воздухе на той же высоте. Так вот Ермолаев умудрялся дважды провернуться вокруг собственной ноги!
Бешеные нагрузки, которым подвергал себя Ермолаев, не могли не оставить последствий — в 27 лет он получил столь серьезную травму, что врачи едва спасли ему ногу. Об изобретательстве пришлось забыть — с 1937 года артист танцевал преимущественно мимические роли. Да и время не способствовало экспериментам — на советской сцене прочно утвердился тип спектакля-драмы, в котором виртуозному танцу не нашлось места. Следующий взлет мужского сочинительства пришелся на те самые 60-е, которые принесли советскому балету всемирную славу.
Триумф трюка
Класс Ермолаева стал лабораторией для поколения артистов-шестидесятников: Мариса Лиепы, Владимира Васильева, Михаила Лавровского, Юрия Владимирова. На молодых артистах он испытывал то, что сделал сам и что сделать не успел. Из своего арсенала Ермолаев каждому ученику подбирал движения, подходящие именно ему.
Главным «трюкачом» того времени был Юрий Владимиров — невысокий, мускулистый, с накачанными мышцами торса и ног, по форме — далеко не «классик». Трудно описать и даже назвать (автор не озаботился дать им имена) те сумасшедшие прыжки, которые стали его фирменным знаком.
Мировой триумф трюка случился в 1969 году. На Первом международном конкурсе артистов балета в Москве Владимиров получил золотую медаль, сразив жюри убийственными прыжками в трансформированных до неузнаваемости па-де-де из «Пламени Парижа» и «Эсмеральды». С того времени по сию пору мужские трюки стали гарантом конкурсных призов.
